VISITA GUIADA A L' OBRA DE GAUDI

GAUDÍ A LA SEU DE MALLORCA

Visita guiada de l’obra d’Antoni Gaudí a la Seu de Mallorca

per Pere-Joan Llabrés i Martorell

                La Seu de Mallorca s’alça talment una acròpolis sobre el mar, al fons de la badia de Palma i, com a monument, el més significatiu i grandiós, de la façana de la ciutat antiga sobre les ones del Mediterrani que, encara no fa gaire, besaven la muralla que li fa d’escambell. Dreçada com un penyal místic, com un munt de pedra esculpit talemnt una estàtua deixada dalt d’un cim perquè el sol véngui a besar-la totes les hores del dia per omplir-la de roentors i encendre-a com una flama cada vespre, com escriví Santiago Russinyol.

                La nostra Catedral és una joia de l’art gòtic, d’unes línies perfectes i majestuoses, equilibrades i serenes, esveltes i com a espiritualment elevades, ben pròpies del gòtic català i mediterrani del migjorn francès, d’acord amb l’estil tan amarat de cristianisme amb què, a principis del segle XIV, fou començada per iniciativa del bon rei Jaume II de Mallorca.

                Tres-cents anys durà la construcció interior, que tingué el principi en la capella reial, l’espai del presbiteri, i que després s’expandí en les tres naus altíssimes; la darrera clau de volta de la nau central fou  beneïda i enlairada el 1587 i el portal major fou beneït el 1601. La façana principal va ser  alçada en la segona meitat del segle XIX i acabada a començaments del XX.

                Per la Seu de Mallorca passaren estils artístics i adaptacions de l’espai d’acord amb el pas del temps, i la mentalitat cultural i espiritual de les generacions mallorquines, que hi han trobat un espai de celebració de la fe, de religiositat popular, i de creació artística. El pla primigeni de la Catedral ha experimentat, doncs, modificacions que responien a una inculturació en la manera de participació en la litúrgia i en les diverses formes d’espiritualitat i de vivència religiosa. Dos elements significatius d’art i de celebració, que interferiren o no desenvoluparen el pla arquitectònic primitiu i de distribució de l’espai, han de fixar la nostra atenció, d’entrada, per orientar la visita “gaudinista” a la Seu de Mallorca: els grans finestrals que l’havien d’il·luminar restaren cegats fins ben entrat el segle XX , a partir del segle XVI, el cor del clero catedral es dreçà enmig de la nau major, com un edifici dins un altre edifici, dificultant la visió del presbiteri i de l’altar que romania enfonyat cap a l’absis de la capella reial.

                Antoni Gaudí arriba a Mallorca ara fa cent anys, el 26 de març de 1902, per enllestir l’obra de restauració i decoració que li encomanava el bisbe Pere-Joan Campins i Barceló (1898-1915): fer entrar a la Seu la clara llum del sol mediterrani a través de vitralls instal·lats als finestrals, primerament a la capella reial, restaurada i decorada per aixoplugar la celebració eucarística, centrada en l’altar, presidida pel bisbe des de l’antiga càtedra, envoltat pels altres ministres que hi participen des del cor, traslladat des del centre de la Seu a cada banda de la seu episcopal, i ressaltant i fent avinent al poble -que participa des de les amples naus- la predicació de la Paraula divina des de les dues trones, que no romandran adossades a angles del cor sinó que se situaran a l’entrada del presbiteri.

                Aquesta va ser, fonamentalment, l’obra de restauració litúrgica i arqueològica de la Seu, que el bisbe Campins encomanà al genial arquitecte, “artista total”, Antoni Gaudí. El prelat mallorquí i el piadós arquitecte participaven amb delit dels ideals del moviment litúrgic, que des de mitjan segle XIX, s’anava expandint per França, Bèlgica i Alemanya; moviment que culminaria en la Constitució de litúrgia del Vaticà II (1963), i que postulava la participació de tot el Poble de Déu en la celebració, sobretot l’Eucaristia, presidida pel bisbe, envoltat dels preveres i dels altres ministres, entorn d’un únic altar. Aquesta és, segons la dita Constitució (n. 41) la “màxima participació de l’Església”, del misteri de la qual n’és símbol i figura preeminent l’església catedral.

                Vegem ara, passa a passa, la intervenció artística i restauradora d’Antoni Gaudí a la Seu de Mallorca.

FORA DE LA CATEDRAL

                Començam la nostra visita pel portal major. Però recordem, abans d’entrar, que en l’exterior de la Seu, Gaudí deixà també la seva obra. Dues catifes de pedra, amb dibuixos en blanc i gris fosc, davant els portals major de l’Almoina, ja porten els trets d’identitat específica de l’obra gaudiniana. Davant el portal major hi trobam la figura del cérvol que beu a la font: símbol bíblic (Salm 41) ebn adient per al fidel que entra a la Seu per abeurar-se de l’aigua de la gràcia i dels sagraments que hi ragen per donar vida eterna. Davant el portal lateral de l’Almoina, un escut amb quatre pals recull els signes heràldics de la nostra antiga casa reial.

                També dissenyà la voravia al voltant de la Seu, per encàrrec del bisbe i d’acord amb l’Ajuntament de Palma (19xx), disseny que, davant els tres portals principals, s’ha mantingut en la reforma de 2002.

                A més, per airejar les sagristies de les capelles i altres indrets, Gaudí va obrir fins a 10 finestrons, que protegí amb reixes i decorà amb dibuixos incisos als quatre costats, per donar vida a la pedra.

EL COR ENMIG DE LA SEU, ABANS

                Després de travessar el portal major, a la nostra esquerra podem llegir la làpida que el 1959 -primer centenari del naixement de Pere-Joan Campins- dedicà el capítol catedral a la “santa memòria” d’aquell gran bisbe que restaurà la Catedral, restablí la càtedra episcopal, dreçà l’altar major amb noble simplicitat i l’envoltà a damunt amb corona ràgeia, traslladà el cor entre la càtedra i posà a disposició dels feels l’amplíssima nau i redescobrí la capella de la Santíssima Trinitat.

                La inscripció llatina d’aquesta lloança agraïda ens resumeix l’obra que Gaudí realitzà a la nostra Seu per comanda del bisbe Campins.

                Remarquem primerament l’espaiosa visió que tenim de la Seu des del portal major.  Ens  corprèn la majestat immensa i la grandiositat sublim de l’espai més gran de l’arquitectura gòtica tancat dins el mínim de pedra, de matèria visible. La proporció entre l’amplària de les naus i l’esveltesa i finura de les columnes és única.

                La qualitat característica de la nostra Seu -manifestava Gaudí el 1903- és “sa propocionalitat, sa harmònica correlació de dimensions, tant de dins com de fora. Catedrals hi ha Espanya i per altres nacions, que li duen a aquesta de Palma grans aventatges: unes en grandària, altres en ornamentació i riquesa de conjunts i detallas. Però ben poques són -tal volta ni una- que li pas al davant en belles i gentils propocions, en airosa llugeresa de línies i trossades”. És la propocionalitat harmònica el “mèrit i distinctiu principal d’aqueix poema de pedra”.

                Ara bé, Gaudí trobà “afollada i absolutament tirada a perdre” aquesta carecterística principal de la nostra Seu: l’harmonia de proporcions, la “deguda correspondència entre l’altària per un vent i l’amplitud i fondària de l’altre”.

                Primerament aquest espai tan proporcionat i “espiritual” quedava entorpit pel cor que, des d’enmig de la Seu fins al presbiteri, ocupava l’espai central, com es pot veure en els gravats anteriors  a la intervenció de Gaudí. Entrant pel portal major, els feels no veien ni l’altar ni la càtedra del bisbe que defineix la “Catedral” ni l’absis major o capella de la Trinitat. Un arc d’estil plateresc (segle XVI), situat per Gaudí ran de la nau esquerra i devora el portal de l’Almoina, a l’entrada de la sagristia dels vermells, feia d’accés al cor enfront de la porta principal. A l’altra banda, el cor era connectat amb el presbiteri per la “via sacra”, on se situava el sarcòfag de Jaume II, i era flanquejat per les dues trones. La capella de la Trinitat restava gairebé amagada del tot per dos retaules: un davant l’altre, el barroc del segle XVIII dedicat a l’Assumpció de santa Maria i, just darrere, el gòtic del segle XIV, ara col·locat sobre el portal del Mirador, com veurem.

                La Catedral fruïa de poca llum, a principis del segle XX; gairebé tots els finestrals i claraboies romanien cegats. De rosasses, just eren il·luminades l’ull gòtic major de la Cristiandat medieval, obert el 1370 i amb vidres de 1599, al capdamunt de la nau central; les dues que tancaven les dues naus laterals (obertes el 1898) i la que lluïa dalt del portal major (1599); i una de petita sobre el portal de l’Almoina, oberta el 1893. De vitralls, només eren oberts els tres de la capella de la Trinitat (1898) que feien entrar llum per damunt de retaule barroc; i els dos que s’obrien a cada banda de la dita capella o absis major, també instal·lats a finals del segle XIX. La Seu romania fosca tot i que els seus arquitectes havien traçat nombrosos finestrals a la part alta de les tres naus, a la capella reial i a les capelles laterals.

                Aquesta Catedral va ser la que contemplà Gaudí pel març de 1902. El bisbe Campins l’havia cridat per obrir aquest edifici meravellós a la celebració més digna del culte, ben ajustada a les normes litúrgiques del ritu romà, hereves de l’antiga tradició eclesial; més participada de tots els fidels sobretot en l’Eucaristia. La funcionalitat de l’espai celebratiu havia d’anar acompanyada, segons el bisbe, per la decoració adequada, sobretot fent-hi entrar la llum pels finestrals, especialment pels que havien d’envoltar l’altar major dins el presbiteri. La il·luminació ajustada, la que Gaudí creia pròpia d’un espai de culte, ni enlluernant ni escassa, que convidàs a la fruïció dels sants misteris que s’hi celebraven, seria tasca igualment del genial arquitecte que arribava aquell hivern de 1902 a Mallorca.

AVANÇANT PER LA CATEDRAL

                Ja hem destacat les esveltes 14 columnes que sostenen les naus de la Seu en dues fileres. Gaudí les va decorar, per tal que il·luminassin l’espai obert amplament als fidels, amb unes anelles de ferro forjat que, com a candelers, portassin 16 ciris amb llum elèctrica, a una altura de cinc metres. Gaudí obrí de ple la Seu a l’electricitat segons els avanços de l’època. Coneixia prou bé l’art de forjar ferro i de fer-li prendre les formes atrevides, elegants i insospitades que bullien a la seva imaginació. Era fill d’un calderer i el ferro, a les seves mans, esdevenia element ornamental lliure, agosarat i anticonvencional. Ho deixà ben demostrat en la seva intervenció a la Seu. Les anelles  de les 14 columnes -dites irònicament “trobigueres” pels mallorquins-, Gaudí les començà a dibuixar el novembre de 1904 i el dia 30 es començaren a instal·lar. 12 ja lluïren el dia de la Puríssima del mateix any.

                A la nostra esquerra, veiem les capelles de la Puríssima i de Sant Sebastià, patró de Palma. Com que l’any 1912 un incendi va consumir el retaule de Sant Bernat, es prengué la decisió que no cremassin més ciris adossats als retaules. Gaudí llavors va inventar un sistema de plantar a les dues dites capelles uns candelers de ferro forjat, penjats entre les dues parets de la capella, perquè il·luminassin el retaule. L’enginy no funcionà bé, però d’aquestes proves en tenim dues restes a les capelles esmentades. Dues mènsules de ferro forjat, formades per unes lletres i números de pur estil gaudinià, daurades amb or vell, sostenen dues llànties del mateix material que duen 8 ciris elèctrics. A la mènsula de l’esquerra d’ambdues capelles es llegeix el mot de “Roma” i a les de la dreta, dues dates. 1854 a la capella de la Puríssima, que és l’any de la declaració dogmàtica de la Immaculada al Vaticà pel papa beat Pius IX, i 285 a la del patró de Palma, que és l’any (suposat llavors) del martiri, també a Roma, de sant Sebastià.

                Avançant pel centre de la Seu, veiem el llantoner gros que Gaudí il·luminà amb bombetes elèctriques substituint els llums que cremaven dins els tassonets d’oli. La llum que fan és groguenca per imitar la que feien els blens que cremaven dins l’oli. Traslladà aquest lampadari tradicional de les esglésies de Mallorca, i que era situat just a l’entrada de la capella reial, al bell mig de la Seu i li afegí una doble creu de ferro forjat al capdamunt. Altres quatre llantoners fan llum a les naus laterals;també són electrificats i porten igualment a la part alta una creu doble, dissenyada per Gaudí.

EL RETAULE GÒTIC DAMUNT L’ENTRADA DEL MIRADOR

                El primer element que s’interposà entre la càtedra del bisbe, president nat de les celebracions litúrgiques a la Seu, i l’altar, va ser el retaule gòtic, dreçat a finals del segle XIV i atribuïble a Pere Morey, que hostatjava set estàtues: al centre santa Maria, i a cada banda tres sants (Joan Baptista, Jaume el major i Joan evangelista) i tres santes (Maria Magdalena, Eulàlia i Bàrbara). A la predel·la, els alts relleus presenten els set goigs de Maria Santíssima, misteris de tanta devoció en l’edat mitjana. El retaule és quasi “transparent”. Té gelosies darrere les imatges dels sants -ara es veuen a  la part baixa-, que no tapaven del tot la figura del bisbe ni impedien que aquest veiés els qui oficiaven a l’altar. De cara a la càtedra episcopal, el retaule mostrava unes fines columnetes a manera de petits finestrals. Aquestes dues cares del retaule ara són situades una damunt l’altra, talment que sembla que tenen una altura doble de la que realment midava en la situació original.

                En la restauració de Gaudí, no es va preveure d’entrada retirar aquest retaule. Alguns proposaven de situar-lo tot ell a la capella de la Trinitat, ja que la part anterior tancava, fent de reixa, aquesta capella. Tanmateix els dies 4 i 5 de juliol de 1904 el retaule gòtic fou llevat de darrere el retaule barroc i de dalt de la dita capella. Va ser instal·lat, com hem dit, damunt l’entrada del portal del Mirador, sobre unes mènsules de pedra dissenyades per Gaudí.

EL CONFESSIONARI I ELS BANCS PER ALS FIDELS

                Entrant pel portal del Mirador, a l’esquerra hi ha el confessionari principal de la Seu. Hi escolta les confessions, per celebrar el sagrament de la reconciliació el canonge penitencier, que és el delegat especial del bisbe per absoldre els pecats dels fidels que han caigut en excomunió, reservada al prelat diocesà. El confessionari fou dissenyat també per Gaudí i és consemblant als que ell mateix féu obrar per a la Sagrada Família de Barcelona.

                En les naus de la Seu, podem veure també, ara dispersos, els bancs que Guadí dissenyà per al fidels. Es distingeixen bé dels altres, que provenen de realitzacions més antigues -alguns són gòtics- o més recents -finals del segle XX-, perquè a cada extrem del seient i del respatler tenen dues posts que sobresurten i que acabat en una figura lobulada.

                En aquestes obres de fusta, i en la resta que veurem, Gaudí demostrà igualment el seu enginy i la seva capacitat creativa. La fusta era material molt apreciat pel genial arquitecte per la seva ductilitat i resistència.

LA CAPELLA DE SANT BERNAT

                A la dreta del portal del Mirador, hi ha la capella de Sant Bernat, titularitat de les més antigues de la Seu. El 30 d’agost de 1912 es va cremar el retaule barroc de Francisco de Herrera que s’hi dreçava. Era el temps que Gaudí prosseguia les obres de decoració a la Seu. L’ideal que el guiava a ell, i als seus ajudants, sobretot Joan Rubió i Bellver, era la de retornar la Seu al seu pla primitiu. Aquest preveia, per a les capelles, l’obertura possible de tres finestrals al fons, cosa que fins aleshores no s’havia duit a terme, ni en l’etapa medieval gòtica, que dotà les capelles de retaules baixos que no entorpissin l’obertura dels finestrals del fons (es pot veure el retaule gòtic de Sant Mateu i Sant Francesc al museu capitular (segle XIV), d’altura reduïda), ni en l’època barroca que féu elevar fins al sòtil els retaules (vegeu la veïna capella de Sant Martí, també de F. de Herrera) cegant completament els finestrals de darrere.

                Així, doncs, Joan Rubió dissenyà un nou retaule de Sant Bernat, alt només fins a l’arrencada dels tres finestrals posteriors; és inspirat en el retaule major de la Catedral de Tarragona. El seu estil se situa entre el gòtic -del qual partien Gaudí i els seus col·laboradors- i el modernista. L’escultor mallorquí Tomàs Vila el va realitzar en alabastre. Gaudí va suggerir que, en l’arrencada dels sis arcs, s’hi col·locassin les imatges de sis sants Pares de l’Església oriental i occidental: els sants Ciril d’Alexandria, Basili, Joan Crisòstom, Ambròs, Agustí i Gregori el Gran. Així el “darrer dels sants Pares”, com molts consideren Bernat de Claravall, era envoltat dels qui, a Occident i a Orient, havien com a infantat, després dels Apòstols, l’Església de Jesucrist amb la seva doctrina i zel apostòlic.

                Però l’obra més rellevant d’aquesta capella, dins la línia gaudinista de restauració i decoració, és l’obertura dels tres finestrals del fons. Els dibuixos són obra del pintor català Darius Vilàs i foren instal·lats el 1916, quan Gaudí ja no treballava a Mallorca, però hi continuava el seu ajudant i deixeble Rubió i Bellver. Com que eren els primers vitralls que il·luminaven una capella lateral, es tingué prou esment que la llum no ferís, des del mig de la Seu, els qui hi entraven. Els vidres foren enfosquits amb grisalla; mancança de llum a uns vitralls certament valuosos, obrats als tallers de Xavier Bonet de Barcelona, que s’ha accentuat amb el pas del temps.

                La restauració de la capella fou inaugurada el 1921.

DAVANT EL PRESBITERI: LES DUES TRONES

                Ens situam ara davant el presbiteri, que Gaudí va fer avançar fins al primer parell de columnes que separen i sostenen les naus, guanyant aquest espai a l’accés de la capella reial.  

                A cada banda, se situen les dues trones, dites de l’Epístola (a la nostra dreta) i de l’Evangeli (a l’esquerra) que l’escultor renaixentista, l’aragonès Juan de Sales, esculpí entre 1529 i 1531. Com hem dit, eren situades als dos angles superiors del cor de cada al presbiteri, però en posició distinta de la que tenen ara. A la nostra dreta, la grossa (com era tradicional a les esglésies mallorquines, des de la qual el predicador feia el sermó), i a l’esquerra la petita.

                Gaudí no solament les va situar a l’entrada del presbiteri, de cara als fidels que escoltaven el cant de l’Epístola i de l’Evangeli i els sermons des de les naus, sinó que adaptà el seu emplaçament a la normativa litúrgica aleshores vigent. La grossa, la situà al costat de l’Evangeli, i la petita a la dreta, on s’hi cantava l’Epístola.

                Però endemés Gaudí, sempre molt preocupat per acostar la celebració i la Paraula bíblica o predicada al poble, proveí d’un tornaveu les dues trones. La major ja el lluí per la festa de la Puríssima de 1904, en què predicà el sermó de la missa pontifical Mn. Miquel Costa i Llobera. Aquest tornaveu de material efímer (fusta i tela), que no era mancat d’enginy, de factura octogonal senzilla i elegant -però que els mallorquins anomenaven irònicament s’esclatasang-, persistí fins el 1972, quan es pensà que els aparells de megafonia el feien innecessari.

                Aquell tornaveu era provisional. Gaudí n’havia imaginat i planejat un que fos enlairament i coronació de la trona major, tot florit de simbolisme bíblic. Pretenia perllongar la base i el cos de la trona -sostinguda per animals i atlants, vorejada dels set Goigs de la Mare de Déu, endemés de l’abraç místic de sant Joaquim i santa Anna i del naixement de santa Maria, de les estatuetes dels quatre evangelistes i de tres sants Pares de l’Església occidental (Ambròs, Jeroni i Gregori), mentre que el quart, sant Agustí, romangué desplaçat per mor del trasllat a darrere la trona petita- amb un cos escultòric que, partint del centre del púlpit, s’expandís amb un tornaveu de pedra també octogonal, format per vuit àngels, un a cada aresta, amb les ales obertes i esteses cap als seus veïns formant corbes parabòliques; part damunt dels àngels, es dreçaria una columna amb imatges dels dotze apòstols, sobre aquests s’esculpirien els símbols dels quatre evangelistes -el tetramorfos-; tot seria coronat pel globus i la creu del Redemptor.

                Eminentment símbòlic ha restat el tornaveu i coronament de la trona petita. L’obra escultòrica de Sales presenta només la Pietat de Maria, entre l’àngel Gabriel i nostra Dona en l’Anunciació. Gaudí dissenyà i Tomàs Vila executà el tornaveu de pedra i la gran i simbòlica coronació de la trona. En cinc fornícules en forma de mitja lluna que s’obrin damunt el tornaveu hi ha les  figures dels apòstols Pere (imitació de la que es troba sobre el portal de l’antic Seminari diocesà) i Pau, i d’altres tres personatges (profetes o apòstols). Cap amunt i fent de cimal hi ha figurat el sacrifici d’Abraham, “el nostre pare en la fe”: Isaac apareix lligat i inclinat davant son pare a punt de ser sacrificat; davant ell es veu l’anyell que el substituí en el sacrifici (Gen 22). La imatge de Crist Salvador, de qui Isaac fou figura, i la creu on Crist oferí el seu únic i definitiu sacrifici coronen aquest tornaveu i perllongació de la trona de l’Epístola. Aquesta, efectivament, era la primera lectura de la missa, cantada en la missa solemne, i que era un fragment dels escrits  apostòlics (de Pau i de Pere sobretot) o de l’Antic Testament (profetes o història d’Israel, en la qual el sacrifici d’Abraham és esdeveniment i profecia de primeríssim ordre).

LES TRIBUNES PER ALS CANTORS

                Gaudí considerava la litúrgia com a norma i font de la més alta estètica. Pensava que el cant i la música hi jugaven un rol importantíssim. La bona acústica, com hem vist, el preocupava. El cant de la schola cantorum i també el cant del poble eren apreciadíssims per aquell “artista total”. Endemés, l’any de la restauració de la Seu era també el de l’inici de la restauració del cant litúrgic, del gregorià i de la promoció d’una polifonia sempre més d’acord amb la severa dignitat de les celebracions. També el cant popular, ajustat a la norma litúrgica i en la llengua pròpia, queia dins l’obra pastoral renovadora del bisbe Campins, sobretot arran del Motu proprio de sant Pius X, de 22 de novembre de 1903. El prelat i el servent de Déu arquitecte s’avenien ferm en la promoció i apreci del cant de tot el poble en les celebracions litúrgiques. Les tribunes per als cantors ens testimonien aquest delit

                A cada banda de l’altar i del presbiteri, entre el cor on cantava el clero catedral encarregat especialment del cant litúrgic i la gran assemblea dels fidels, Gaudí, amb restes de l’”edifici” i de l’ornamentació renaixentista del cor que havia estat enmig de la Seu, del “corredor dels ciris” retirat de la capella reial del qual bastí els dos sòtils, d’estatuetes daurades d’àngels i altres elements barrocs que acompanyaven el retaule del segle XVIII i d’altres peces noves que ell dissenyà (gelosies i cartelles amb l’himne de sant Joan que donà origen a les notes musicals: Ut queant laxis... ressaltant amb lletres daurades: Ut, re, mi, fa, sol, la), disposà les dues cantories per a l’escola dels cantors. Només la de devora la trona major -que propiciava una molt bona acústica- serví (fins a 1968) per a la schola cantorum del Seminari que el bisbe Campins erigí per al servei litúrgic de la Seu principalment.

                Gaudí féu construir igualment les escales de pedra per pujar a les cantories i les reixes i baranes que tancaven les cantories i hi facilitaven la pujada. Tres portes i tres baranes per als bancs de la part inferior de la tribuna tocant a la capella de Sant Pere i tres baranes a la tribuna de devora el Corpus Christi fan lluir un cop més l’art del ferro forjat amb mestria i creativitat. L’escala per pujar, des de ran de la darrera capella esmentada a la cantoria, construïda amb material renaixentista reutilitzat del cor, és tota una demostració del caràcter singular de l’obra gaudinista.

                L’arquitecte restaurador començà a bastir aquestes tribunes -que irònicament els crítics anomenaren “tramvies”- el 12 de novembre de 1904.

                Mesos abans, el 16 de juliol, Gaudí havia fet col·locar, a cada banda del presbiteri ja prolongat cap a la nau central, els bancs de pedra, dits dels concelebrants, que abans flanquejaven el retaule barroc. Quedaren situats a la part inferior de les tribunes, donant-se la cara.

LA BARANA D’ACCÉS AL PRESBITERI. L’AMBÓ

                Certament és una de les obres més belles i suggerents de l’art gaudinià del ferro forjat. No s’assembla per res a reixes que tanquen i empresonen altres presbiteris de Catedrals espanyoles. No és una reixa, és un candeler amb sis canelobres alts i setze baixos, que sembla una mica inspirat en els dos grans candelers barrocs de Joan Matons (1718) -exposats al museu capitular- i és barana que protegeix l’entrada al presbiteri amb un sistema que permet obrir-la i tancar-la amb facilitat. Al centre de la barana, Gaudí hi forjà l’anagrama de santa Maria, titular de la Seu (una M molt airosa) i a la part baixa dels dos candeles, hi penjà quatre medallons: dos amb les quatre barres dels nostres reis i dos amb el castell sobre el mar i la palma; els dos emblemes heràldics que formen l’escut de la ciutat i del Regne de Mallorca. Avui els sis ciris alts són els que s’encenen per a la celebració eucarística; per les festes més solemnes cremen els vint-i-dos dels candelers.

                El presbiteri, amb aquesta barana, no queda tancat sinó artísticament decorat; no es trenca la continuïtat entre els clergues que participen a la celebració des del cor (sovint també avui en dia ocupat per fidels laics i religiosos) i el poble situat a les naus amplíssimes. De fet, en les grans solemnitats, es forma una corona de creients en Crist que envolten l’altar de l’Eucaristia: des del bisbe que presideix a la càtedra fins als fidels que contemplen i viuen l’acció litúrgica des de l’altre extrem, vora el portal major. Així es visibilitza la unitat de l’assemblea, manifestació de l’Església, “sagrament d’unitat”, aplegada pel seu pastor i assaciada en la taula única de la Paraula i del pa de al Vida.

                A la part dreta, vora el candeler s’alça, des de la missa crismal de 2001, l’ambó des d’on és llegida i proclamada la Sagrada Escriptura. Fou dissenyat per l’arquitecte de la Sagrada Família, Jordi Bonet, que s’inspirà en els faristols que Gaudí va realitzar per al cor de la Seu. Combina el ferro forjat de l’estructura amb la fusta que sosté el leccionari; igualmet la base és de roure. Un detall innovador que el distingeix és el recipient per flors que se situa a l’altura del llibre, de cara al poble. Fa avinent que la lectura bíblica, proclamada enmig de l’assemblea, hi escampa la bona olor de Crist que sempre és motiu de goig i festa.

L’ALTAR MAJOR DE LA SEU

                Des del punt de vista teològic i litúrgic, històric i artístic, l’ara màxima de la nostra Seu, n’és el monument més remarcable. Sostingut per nou columnes, de les quals la central és bizantina i ja cisellada per a estotjar relíquies i destinada, per tant, a un altar, i les altres vuit romàniques tardanes o d’art cistercenc, o tal volta mudèixars, és probable que fos ja l’altar major de la Catedral-mesquita, consagrat pel segon bisbe de Mallorca, Pere de Morella, el 1269; és el que dedicà l’u d’octubre de 1346 el bisbe Berenguer Batle inaugurant el culte en el “cap nou”, absis major, de la Seu que s’anava construint des de començaments del segle XIV. Fou novament consagrat pel bisbe José de Cepeda el 1746, quan va ser traslladat a causa de la instal·lació del gran retaule barroc, i finalment el diumenge u d’octubre de 1905 pel bisbe Campins, després que Gaudí l’hagués situat on és ara i quan la Catedral estrenà el títol pontifici de basílica.

                El genial arquitecte, ben amarat de l’esperit del moviment litúrgic i adoctrinat pel seu “mestre en litúrgia”, el bisbe Campins, comprengué des del principi de la seva obra restauradora, que l’altar major no podia romandre “enfonyat” al fons de la capella reial o adossat a un retaule, com l’havien situat l’art gòtic i el barroc. Llevà, doncs, els dos retaules que entorpien la prestància de l’altar i, aquest, el situà a l’entrada de la capella reial després d’avançar el presbiteri, com hem dit. Així l’altar, visible gairebé des de qualsevol indret de la Seu, enmig del cor i davant tot el poble de Déu, resultava ser de veres “el centre on convergeix espontàniament l’atenció de l’assemblea dels fidels”, tal com estableix la “Institutio” general del missal romà (n. 299), en regular la celebració eucarística renovada pel Concili Vaticà II. Així, doncs, el 1904, Gaudí ens deixà l’altar gairebé a punt de la celebració de la missa postconciliar. Avançant-lo només 1’55 m. el 22 de febrer de 2001, el nostre altar major estigué disposat per celebrar-hi de cara al poble. Gaudí el situà damunt les tres grades litúrgiques, segons la normativa vigent aleshores.

QUATRE ÀNGELS AMB CANDELERS PER IL.LUMINAR L’ALTAR

                El novembre de 1904 la família Olesa, pregada pel Capítol, retornà a la Seu sis estatuetes d’àngels, que el 1731 havien estat retirades del presbiteri en dreçar-se el retaule barroc de l’Assumpció. Gaudí les volgué col·locar novament quatre (d’àngels músics) als quatre cantons de les grades litúrgiques de l’altar i dos (turiferaris) prop de la càtedra episcopal. Són estàtues gòtiques de molta qualitat del segle XV.

                Gaudí les col·locà damunt les seves columnes de jaspi, els va  un peu de pedra del país dissenyada per ell mateix i, al capdamunt, envoltà els àngels músics amb uns candelers de ferro forjat daurat que aguanten vuit ciris. En aquests candelers Gaudí va fer lluir un cop més la seva destresa de forjador de ferro. El seu art ens ha deixat uns candelers que il·luminen -ara amb bombetes elèctriques- la taula eucarística i sembla que sostenen o fan davallar sobre l’altar el singular baldaquí penjant. Des dels Fets dels Apòstols (20, 8), la llum ardent i festosa ha fet resplendir l’espai on se celebra la “fracció del pa”. Gaudí, amb tants de punts de llum circumdants l’altar, féu reviure als inicis del segle XX, amb la seva meravellosa creativitat, aquesta tradició apostòlica.

EL BALDAQUÍ

                En la missa pontifical de la Puríssima de 1904, l’altar ja era ornat per un baldaquí senzill i elemental que responia exactament a la idea primitiva d’aquest element decoratiu de procedència oriental i incorporat d’antic a monuments civils i religiosos, també a Occident. “Baldaquí” prové de la paraula Baldac,la ciutat siríaca que avui anomenam Bagdag, cèlebre per la fabricació de tapissos. El baldaquí originàriament era un simple tapís o catifa que cobria un trono, un sepulcre insigne, o, dins les esglésies cristianes l’altar. Remarcava la importància del monument o del personatge que cobria. Evolucionà en la forma quan el cobricel fou sostingut per quatre columnes; prengué també sovint la forma de copa tracucada: d’aquí el nom de ciborium, amb què també fou designat. Gaudí retornà, com hem dit, als orígens en penjar damunt l’altar un tapís, com un dosser, que era sostingut des de la volta per una prima verga metàl·lica i era subjectat amb dos fils alàmbrics a les parets dels dos costats pr evitar-ne el moviment.

                El baldaquí actual fou instal·lat en la festa de la Puríssima de 1912. Gaudí el va modelar simplement com una maqueta; és de material efímer, fora del costat posterior de la corona heptagonal que és de ferro i vidre. La resta és de fusta, cartró, paper i pasta de paper, algunes teles, cadenes i cordes. Diuen que l’arquitecte es va inspirar en el baldaquí de la Catedral de Hildesheim. A la part alta de la corona és ornat d’espigues, i de raïms i pàmpols en la part baixa: al·lusió al pa i al vi eucarístics. La corona està lleugerament alçada en la part anterior, de cara a la nau central, i al capdamunt es dreça una creu de colors varis amb el crucificat -estàtua antiga de bona qualitat-, flanquejada per Maria i per Joan, l’evangelista, imatges també efímeres de pasta. Així, doncs, la creu amb el Crist presideix la gran assemblea, en lairat damunt l’altar. De la corona pengen 35 llànties. El tapís central, també lleugerament inclinat de cara a les naus, va ser confegit per Gaudí amb teles i brodats antics; per subjectar-lo, féu obrar, per a cada un dels quatre costats, una estructura de ferro forjat, amb adorns notables a davall i a damunt del tapís. Al centre hi lluí, fins als anys 70, un brodat de finals del XVII, que al centre mostrava una imatge del pelícan, símbol eucarístic tradicional. Entre les cadenes i cordes que sostenen el baldaquí des de les voltes hi ha deu bolles polièdriques de fusta i de paper; entre elles davalla una figura que té forma de flama, pintada de vermell i groc. Aquesta i les lletres SS (Spiritus Sanctus) dibuixades en la part interior de la corona mostren ben a les clares que el baldaquí és símbol de l’Esperit Sant. Va a ser, visiblement i feta art, la invocació (epíclesi), que es diu a la pregària eucarística, pregant al Pare que enviï el seu Esperit sobre les ofrenes i sobre l’assemblea per formar el cos de Crist, el Senyor; tal com l’Esperit davallà en les entranyes de Maria perquè el Verb s’hi fes carn (Lc 1, 35). Recordem que la corona del baldaquí és heptagonal: els set costats recorden els set dons de l’Esperit Sant i els set sagraments: set és el nombre de la plenitud, la plenitud de gràcia que l’Esperit dóna a l’Església.

                Tot el baldaquí, en la seva estructura (corona, llànties, bolles entre les cordes), fou il·luminat elèctricament per Gaudí, potenciant encara el sentit de festa per les lluminàries que envolten tradicionalment la celebració eucarística. Suspès des de les voltes, sembla que descansi sobre les columnes coronades pels àngels músics, habilitades com a candelers.

                Molts han considerat aquest baldaquí (provisional) com l’obra més impressionant de Gaudí a la Seu: escultura espacial, lliure i rítmica. Ha estat lleugerament restaurat el 1998.

L’ANTIC CORREDOR DELS CIRIS I LA NOVA IL.LUMINACIÓ

                Traslladar el cor des d’enmig de la nau major a la capella reial era un dels objectius de la restauració que el bisbe Campins havia encomanat a Gaudí, però també decorar, potenciar la bellesa d’aquest espai tan important i significatiu de la Seu, des del punt de vista artístic i litúrgic.

                La capella reial lluïa, des de 1327, el corredor dels ciris, una espècie de balconet de fusta, cisellada en la part inferior com un enteixinat mudèixar. En la vorera que mirava a linterior de la capella, s’hi instal·laven els ciris, que cremaven i feien llum en les grans solemnitats. En tenim un retrat a l’oli, que reprodueix la decoració del presbiteri de la Seu per les festes dedicades a la Immaculada el 1856. El corredor dels ciris vorejava la capella reial i era situat a l’altura emmarcada per la part superior de la càtedra episcopal i el llindar de la capella de la Trinitat.

                En la memòria de la restauració, aprovada pel Capítol Catedral de el 14 de 1903, no preveia retirar aquest corredor, sinó situar-lo a una altura convenient sobre el cadirat del cor i prop de la part inferior dels finestrals per poder tenir-hi esment de les vidrieres. Però el 12 de juliol de 1904 començà a ser desmuntat. Ja hem dit que part de les seves restes foren reutilitzades per Gaudí com a sòtil de les dues cantories, altres fragments són a la Seu i al Museu diocesà; altres malauradament romanen dispersos.

                Gaudí projectà i realitzà una nova il·luminació per al presbiteri, cor i capella reial. En lloc del corredor dels ciris, col·locà 12 candelers pintats de color d’or vell, amb sis ciris electrificats cadascun, clavats a les parets laterals i distribuïts des de l’entrada de l’absis major fins a la càtedra del bisbe.

                On va fer esclatar més la seva capacitat d’artista innovador i creatiu, va ser en els cinc lampadaris, en forma de fantàstiques corones, que llueixen i brillen al capdamunt de la capella reial, davall els dos vitralls que l’escorten i damunt les dues capelletes laterals del cor. La primera té forma de tiara amb tres vistoses rodelles al cim; dues en tenen els dos lampadaris mitjans, i una els altres dos més petits. La finíssima estructura metàl·lica sosté innumerables bombetes de colors vivíssims. Aquestes cinc lampadaris-corones constitueixen, amb el baldaquí i la decoració ceràmica al voltant de la càtedra, el crit modernista -o, millor dit gaudinià- més impactant de la decoració de la nostra Seu al llindar del segle XX.

LA CLARABOIA I ELS DOS VITRALLS DE GAUDÍ

                La memòria del pla restaurador de la Seu (novembre de 1903) esmenta en primer lloc i planteja l’obertura dels finestrals cegats de la capella reial. Molts opinaven que seria millor disposar els finestrals i instal·lar-hi els vitralls abans de traslladar el cor.

                De fet sembla que tot d’una que Gaudí vingué a Mallorca i s’instal·là al palau episcopal com a hoste del bisbe Campins, s’engrescà en la preparació dels vitralls que, segons el pla del bisbe, havien d’omplir de llum l’absis major. Les darreres invocacions de la lletania lauretana en traçarien el programa. Si aquest s’haguera realitzat íntegrament, ara tindríem plasmades les invocacions de Reina dels àngels, dels patriarques, dels profetes, dels apòstols, dels màrtirs, dels confessors, de les verges, del sant Rosari i Reina concebuda sense taca del pecat original.

                Gaudí començà a fer proves amb la fabricació i combinació dels vidres. Segurament la primera prova va ser la vidriera que féu obrar per l’antic oratori de Sant Pau del palau episcopal i que dedicà al bisbe mallorquí. És una “interpretació religiosa” de l’escut del prelat: sobre un camp de pins (Campins), al mar de la part inferior hi ha Jesús i sant Pere en la barca que té les veles desplegades (Barceló). (El 2002 ha estat restaurat per la Fundació de la Caixa de Catalunya).

                No quedà satisfet del tot d’aquesta primera prova. Perfeccionà llavors el seu art vitraller inventant el seu sistema propi de “tricomia”. La innovació consistia a utilitzar tres vidres per obtenir el color desitjat. Les tintes mitjanes i els matisos s’assolien graduant els tres colors simples en les tres capes de vidres, prescindint de l’esmalt mentre es deixava un espai buit entre les capes de vidre. El cristall d’enmig era transparent i s’hi pintaven la grisalla i els dibuixos; els altres dos eren dels colors primaris; quan la llum els travessa, s’obtenia el color volgut. Així per aconseguir el verd, es plantaven un cristall blau i un de gorc; la llum, i no la pintura, produïen els colors.

                Gaudí encomanà els cartrons dels vitralls als pintors Iu Pasqual, Jaume Llongueres i Joaquim Torres. Per cert que el genial artista s’hi mirà molt, en la direcció dels dibuixos. El 1903 ja va fer fotografies de persones i d’indrets de Mallorca perquè els seus vitralls fossin realment “inculturats”, amb formes ben de la terra i no foranes, com retreia a a les vidrieres col·locades a la Seu amb models centreuropeus.

                Pel novembre de 1904 ja quedaren instal·lats els nous vidres de la claraboia dels fons de la capella reial: Regina Angelorum; cada espai del dibuix de pedra era ocupat per una cara d’àngel. Va ser costejat pel bisbe Campins. Pel gener de 1905 es fabricaven, també a la casa Amigó de Barcelona, els vitralls amb els temes dels confessors i de les verges, que serien col·locats el proper agost, no situats on són ara sinó al finestral segon de cada banda de la capella de la Trinitat. En la dècada dels 80 foren restaurats per Pere Cànovas (autor, entre 1982 i 1989, dels sis finestrals que no arribà a realitzar Gaudí) i col·locats al primer finestral de cada banda de la dita capella, certament en l’indret més vistós des de la nau central.

                Començà també Gaudí les vidrieres amb els temes dels profetes i dels màrtirs. D’aquest vitrall en romangueren exposats sis fragments (sant Valerià i dos lleons) per espai de molts anys, i encara la Seu els conserva. També conservam quatre fragments del vitrall dels profetes, amb la figura d’Amós.

EL COR TRASLLADAT DE LA NAU MAJOR A LA CAPELLA REIAL

                Ja hem vist que aquesta era una de les prioritats de la restauració de la Seu, sens dubte la més important, segons el parer del bisbe Campins i dels seus assessors, el canonge Mateu Rotger, en primer lloc. La nostra Catedral no va ser planificada   per tenir el cor enmig, com succeí en moltes Catedrals espanyoles medievals. El seu pla primitiu, afirmava Campins, seguia la disposició de les antigues aules de celebració cristianes: al centre l’altar, a l’absis la cadira del bisbe, envoltat pel clero assegut a cada banda; de cara a la nau se situava l’assemblea dels fidels. Estudis històrics recents no coincideixen exactament amb el pla primitiu de construcció que Campins decobria a la nostra Seu i que havia contemplat a grans esglésies antigues del migjorn de França i d’Itàlia, mentre es dirigia a fer la visita “ad limina”. Però el que és cert que les vicissituds de construcció de la nostra Seu, començada per l’absis i capella de la Trinitat per Jaume II cap al 1300 i eixampalada a tres naus una trenta d’anys després, donaren el resultat d’un absis central molt profund, no com el que solen tenir altres Catedrals hispàniques de l’època, on es pogué traslladar, sense gaire dificultats, el cor establement dreçat enmig de la Seu en el segle XVI.

                El 19 de juny de 1904, amb el pla d’obres de restauració enllestit, la memòria i la maqueta presentada i aprovada pel bisbe i el Capítol, arribava Joan Rubió i Bellver, el primer ajudant de Gaudí en les obres de la Seu, i l’endemà mateix començaren a esbucar les parets del trascor que miraven al portal major. Continuaren les obres a bon ritme. Dia 27 ja s’inicià la feina de desmuntar el retaule barroc; es llevà després el retaule gòtic. El 12 de juliol prossegueix la tasca de deixar lliure la capella reial, llavors començaren a col·locar els escalons del presbiteri avançat cap a la nau central. Per l’octubre l’absis major ja era a punt de rebre el cadirat del cor, amb els seus 110 seients. El 3 de novembre Gaudí, que havia arribat el proppassat 28,  ja disposa definitivament la instal·lació del cor a la capella reial.

                El cadirat del cor, cisellat al segle XVI, era d’estil gòtic florit amb elements renaixentistes. Gaudí destinà l’ornamentació renaixentista de Juan de Salas: el fris de dalt del cadirat, les columnetes i les mènsules dels respatlers, a les cantories, conservà com és natural els alt relleus de tema bíblic, obra dels artistes francesos Filleau i Dubois, que cisellaren alternativament passatges de l’antic i del nou Testament, segons el programa del canonge Gregori Genovard (1514) que recorren la part alta dels respatlers, susbtituí el coronament del cadirat per decoració neogòtica, realitzada per ebenistes mallorquins i encara hi afegí alguns elements de pròpia creació. A partir de 1909, Josep M. Jujol pintà la part frontal del cor per llevar-li la foscor de la fusta de noguer, i daurà fragmentàriament alguns alt relleus i alguns respatlers i cresteries i la porta dreta del fons. És tal volta la decoració més contestada d’uns i molt apreciada d’altres, sobretot la vistosa policromia dels respatlers frontals de la part dreta. La il·luminació del cor amb fibra òptica fou instal·lada entre 1997 i 1998.

LA CÀTEDRA EPISCOPAL

                El bisbe Berenguer Batle, que dedicà l’altar el 1346, féu donació de la càtedra de pedra que col·locà sota la capella de la Trinitat, al fons de la capella reial. El seu escut (dos papagais) quedà gravat en la fornícula que aixopluga la càtedra. Durant segles els bisbes de Mallorca “feien seu” en aquesta càtedra, en les misses pontificals, com diuen les consuetes i altres llibres antics. Primer el retaule gòtic del segle XIV parcialment i el barroc del segle XVIII, totalment, taparen la càtedra i el bisbe presidia des de la seva cadira al cor i des d’ella, per la via sacra, avançava cap a l’altar en la litúrgia eucarística. Una de les preocupacions majors del bisbe Campins en decidir-se a restaurar la Seu va ser la de fer patent i posseir “de bell nou la Cadira o Seu pontifical”. Prova d’això és que, tot d’una després de la primera visita de Gaudí a Mallorca pel març de 1902, ja es va alliberar de posts l’antiga càtedra de pedra i es va fotografiar.

                Aquesta seu episcopal mantingué el lloc primitiu, el que li corresponia també segons l’antiga distribució de l’espai a les Catedrals antigues, però va ser enaltida i decorada amb set graons i amb vistosa ornamentació que li donaren una prestància fora mida.

                El 22 de setembre de 1904 començà a bastir-se l’escalinata, de pedra del país, que puja a la càtedra; quedà enllestida el 29 d’octubre. A cada costat de la càtedra, clavades sobre el tercer escaló, es col·locaren les dues columnes de jaspi amb els àngels turiferaris gòtics, també envoltats de candelers de ferro forjat, com els de l’altar major. Aquestes dues columnes foren també decorades amb dibuixos de colors. Part dels adorns gòtics de la càtedra foren daurats, segurament per Jujol que deixà apunts de dibuixos amb carbó a les parets de la fornícula. A dalt i als dos costats de la càtedra, Gaudí i Jujol forjaren unes lletres daurades, ben males de llegir, que provenen de l’antic Pontifical romà, en l’ordenació de bisbes i que, traduïdes del llatí diuen: Donau-li, Senyor, la càtedra episcopal per regir la vostra Església i el poble que li heu confiat.

                A la part alta de l’escalinata, fent com a de brandolat, Gaudí hi instal·là dues baranes simètriques de ferro forjat daurat, que deixen el pas lliure per davant i pels dos costats.

LA DECORACIÓ CERÀMICA DEL FONS DE LA CAPELLA REIAL I DEL COR

                En l’obra d’Antoni Gaudí destaca la ceràmica, florida de formes, de colors i de símbols. Un cop traslladat el cor a la capella reial, Gaudí i Jujol volgueren donar-li vida i relleu. D’aquí la intervenció pictòrica a respatlers del cadirat i a una porta. Entre 1908 i 1909 enllestiren el revestiment de ceràmica de les parets que voregen la càtedra per damunt del cadirat de cor i de les dues trompes angulars. Fonamentalment la decoració és vegetal i heràldica, amb la creu de santa Eulàlia (o de sant Andreu) repetida i estrelles, figures que apareixen sovint en la decoració gaudiniana. Palmes, o brots d’olivera segons les interpretacions, emmarquen els escuts dels bisbes de Mallorca des de Ramon de Torrelles a Campins, dibuixats amb prou llibertat. Algú ha relacionat l’olivera amb les espigues i raïms del baldaquí. S’ajuntarien així tres elements dels sagraments de l’Església: el pa, el vi i l’oli. Abunden els reflexos daurats, els vidriats vermells i verdosos sobre blanc. És una ornamentació de gran impacte, agosarada i vistosa, sobre un cadirat gòtic de noguer, una decoració que els dos artistes havien projectat d’escampar segurament per les parets de la capella reial, com ho proven els dibuixos daurats i policromats i les lletres inacabats que surten de la paet central i dels seus costats cap a la paret lateral dreta i que fins i tot cobreixen la part posterior de les fornícules dels tres sants de l’esquerra.

LES IMATGES GÒTIQUES DEL RETAULE MAJOR MEDIEVAL

                Retirat el retaule del segle XIV i enlairat damunt l’entrada del portal del Mirador, Gaudí trobà una bona destinació per a les seves set imatges. La de la titular, de santa Maria, fou col·locada a la capella de la Trinitat el 26 de novembre de 1904, d’on s’havia retirat el retaule de les tres divines persones (l’Esperit Sant també en forma humana), situat allà dalt des del segle XVI. La Mare de Déu de la Seu, amb el costat esquerre obert per a sagrari, fou en el segle XIV l’enginy piadós de la Catedral per reservar el Santíssim en les estàtues d’aquella que “tot l’univers no pot contenir i es va tancar en el vostre si (de la Verge Maria) fet home”. Parròquies i esglésies conventuals de Mallorca seguiren l’exemple de la Seu i en conservam encara una dotzena, d’aquestes imatges.

                Els sants: els dos Joans i Jaume el Major, foren col·locats damunt l’antiga capelleta de Sant Gabriel, a l’esquerra del cor, damunt tres peanyes -dissenyades per Gaudí i policromada la del sant evangelista- i sota dosserets daurats neogòtics, obra d’artesans mallorquins sota la direcció de l’arquitecte restaurador que, sobretot en el cor catedral, demostrà com apreciava i, en part prosseguia, la gràcia del gòtic. Igualment les tres santes ocupen simètricament la part oposada, sobre la capelleta de Santa Eulàlia, per la qual ara s’accedeix a la sagristia forana.

LA RESTAURACIÓ COMENÇADA DE LA CAPELLA DE LA TRINITAT, INICI DE LA SEVA DECORACIÓ I PROJECTE DELS SEPULCRES DE JAUME II I DE JAUME III

                Un dels projectes que el bisbe Campins duia ben al cor era el de la restauració de la capella de la Trinitat: revelar, manifestar les línies gòtiques i esveltes d’aquesta primigènia construcció de la Seu i l’august misteri (Trinitat i Eucaristia) que el prelat hi colombrava, era objectiu, entre els més rellevants, de la restauració de la Seu mallorquina. També volia col·locar allà dalt les despulles dels reis Jaume II -que abans romanien en un sarcòfag neoclàssic entre el presbiteri i el cor- i de Jaume III, que ell faria portar de la Catedral de València el 1905, complint així la voluntat del fill de Jaume I que havia destinat aquesta capella com a mausoleu dels reis de Mallorca.

                Gaudí va fer el projecte de la restauració i decoració de la Trinitat. Començà per fixar algunes peces de ceràmica esfèriques i hexagonals, de colors blau i daurat, a una de  les voltes, que ens són estimoni d’una restauració iniciada, estroncada per la interrupció de la feina de Gaudí i de Jujol a la Seu el 1914. La restauració no va ser un fet fins el 1947 per obra de l’arquitecte mallorquí Gabriel Alomar.

                Endemés de col·locar, com hem dit, l’estàtua de la Mare de Déu-Sagrari, titular de la Seu, en aquesta capella, Gaudí va situar-hi just al llindar, penjada entre les dues columnes que l’obrien damunt la capella reail, una barana de ferro forjat daurat que sosté set llànties antigues d’aram daurat. És una obra excel·lent i enginyosa d’aquell gran artista del ferro. Fan de balustrada a la capella de la Trinitat i representen els set lampadaris d’or que brillen davant el Senyor glorificat en el santuari del cel, segons l’Apocalipsi (1, 12-20).

                Conservam dibuixos del projecte i fotografies de les maquetes dels dos sepulcres reials. Els sepulcres s’havien de situar on són ara els actuals, esculpits per Frederic Marès entre 1946 i 1947. El projecte gaudinià del sepulcre de Jaume II portava al capdamunt la silueta del castell de Bellver, amb un àngel que el sobrevolava; les lletres de Jaume II eren incloses dins muralles i sobre el plànol d’una ciutat; tres finestres coronelles estotjaven i mostraven el taüt de pedra. El de Jaume III presentava només dues obertures. El coronaven les figures del rei i d’un bisbe, que rebia del monarca una vara florida, símbol de les “Lleis palatines”, que féu redactar el dissortat darrer rei de la casa de Mallorca.

                Gaudí projectà també una representació iconogràfica de les tres divines persones que, com a retaule, havien d’ornar la capella.

EL MOBILIARI LITÚRGIC PER A LA SEU DE MALLORCA

                Sempre atents a la “santedat i esplendor” del culte litúrgic, tant Campins com Gaudí, la Seu de Mallorca conserva un conjunt notabilíssim de mobles al servei de la celebració.

                El faldistori pel bisbe. En parlam primerament perqè és una vertadera joia de l’art mobiliari de Gaudí. Prescrit pel Ceremonial romà de bisbes per quan el pontífex s’asseia davant l’altar per conferir els ordes sagrats, el que  Gaudí ens deixà és de fusta policromada i formes entorcillades, amb seient de cuiro igualment daurat i polcromat, plegable, sense respatler, com prescrivien les rúbriques. Gaudí en va fer també un per a la Sagrada Família.

                Podem començar pel banc dels oficiants. Destinat al sacerdot celebrant de la missa solemne, assistit llavors pel diaca i sotsdiaca i, si era canonge, per un prevere assistent. Hi caben, doncs, quatre persones. El banc manté els senyals d’identitat de l’obra gaudiniana, digne en la forma i còmode. Cal fer notar que aquest banc, segons la normativa litúrgica d’aleshores, era per descansar (durant el cant dels Kyries, del Glòria, del Credo, i durante el sermó), no per presidir. D’acord amb l’esperit i la lletra de la normativa postconciliar, per la Setmana Santa de 2001 s’estrenà una seu presidencial per al sacerdot celebrant, feta a partir d’una cadira que Gaudí va obrar per a la Sagrada Família de Barcelona. D’aquesta cadira, ara al museu de dita església, Francesc Fajula n’ha fet dues rèpliques que serveixen per als dos primers concelebrants; mentre que la del celebrant principal manté l’estil de Gaudí, és més grossa i porta al respatler l’escut del Capítol catedral: santa Maria amb l’infant asseguda a un trono i envoltada de la llegenda: Maria, seu de la saviesa. Igualment el mateix escultor ha construït una altra seu per al bisbe, per a aqun presideix des d’un costat de l’altar de cara al poble, encara més grossa i amb la imatge del Bon Pastor al respatler; porta la inscripció: Pastor, sacerdot, mestre, els tres títols del ministeri episcopal.

                Endemés del banc dels oficiants, Gaudí va fer dos bancs per als primatxers. Seguí la pauta del banc dels oficiants, en un estil més senzill. Els situà enmig del cor, just a baix de la càtedra, al lloc on els beneficiats primatxers entonaven i mantenien el cant litúrgic coral.

                Sis tamburets, per al prevere assistent i per als diaques d’honor en la missa pontifical, completaren els seients realitzats per Gaudí amb vista a la celebració litúrgica. Concorden estilísticament amb els bancs que hem descrit.

                L’escala per a l’exposició del Santíssim a l’altar major. És sens dubte el moble més sumptuós que Gaudí va dissenyar per a la Seu, una peça emblemàtica de l’art de fusta, ferro forjat i policromia fantasiosa que el genial artista ens deixà a la Seu. L’escala pot restar plegada quan no s’empra per al culte (ara just el dia del Corpus).  L’escala s’ajustava a la part posterior de l’altar, tal com quedà situat sobre els tres escalons “litúrgics”, en el presbiteri remodelat. La part inferior recolzava sobre el trespol i la part alta, mitjançant dos pals, s’afermava sobre el darrer escaló.  Al capdamunt hi ha un petit graó des del qual el ministre col·locava en la custòdia major el viril amb la forma consagrada per a l’exposició major eucarística. L’escala és de fusta policromada, amb baranes de ferro forjat de formes fantasioses, decorada amb inscripcions litúrgiques policromadaes (“Sanctus, sanctus, sanctus”) i de devoció eucarística. Entre els símbols gravats cal destacar els tres cors: de Jesús, de Maria i de Josep, record, sens dubte, per a l’artista del temple de la Sagrada Família que anava alçant a Barcelona.

                Per al cant coral, Gaudí construí de ferro forjat i de fusta dos faristols de cor. Un cop més hem de destacar la mestria del forjador que imprimia formes bellíssimes al ferro dur com si fos plom. El més gros, amb capacitat per sostenir quatre llibres de cor als quatre costats, és verament espectacular. El més petit només és per sostenir dos llibres. L’estructura de tots dos és de ferro, la base i la part alta destinada a sostenir els llibres corals és de roure.

                Forjà endemés un faristol per al mestre de capella, tot de ferro. És més senzill i baix, com és natural, que els dos anteriors. La part alta imita unes graelles. La base recorda la del faristol gros del cor.

                La Seu de Mallorca obtingué el títol de basílica, demanat pel bisbe Campins després de la gran restauració de 1904, i concedit pel papa sant Pius X. El diumenge u d’octubre de 1905 se celebrà tal distinció, subratllada també amb la nova dedicació de l’altar. El 1906 arribaren al palau episcopal les dues insígnies tradicionals de la basílica: el conopeu i el tintinacle, ambdues dissenyades per Gaudí: gens convencionals, de collita ben pròpia i creativitat exuberant. Les dues insígnies basilicals són elements de les processons litúrgiques, presidides pel clero de la basílica. El conopeu té forma  cònica com a de paraigua o de tenda de campanya, amb barres alternants iguals de color vermell i groc (or). Algú suposa que eren els colors de la senyera papal medieval, ja que el títol de basílica a una església cristiana insigne és privilegi atorgat per la Seu romana. Aguanta el conopeu una asta de fusta, graciosament torçuda amb forma d’esse, que porta al capdamunt una esfera coronada per una creu. El tintinacle és la campana que anuncia l’arribada de la processó amb el clero de la basílica. La campana, dissenyada per Gaudí, és vertaderament original. No la fa sonar un badall penjat al bell mig, com a les campanes convencionals. És un martell que pica un dels costats del bronze, gairebé cilíndric i culminat per un sol radiant del mateix metall (qualcú sospita si era policromat). Un pal de fusta el sosté per portar-lo en processó.

ALTRES INTERVENCIONS DE GAUDÍ A LA SEU

                La memòria presentada al bisbe i al capítol catedral pel novembre de 1903 s’estenia a diverses obres per obrir nous accessos i vies de comunicació entre les dependències de la Seu. La més notable i més patent per al poble és l’obertura d’un accés a la Seu per la capella de Sant Jeroni.