LA INTERVENCIÓ DEL PINTOR MIQUEL BARCELÓ A LA REFORMA DE LA CAPILLA DEL SANTÍSSIM

Mercè Gambús
Universidad de las Illes Balear

• Introducció
  
• I. La gestació del projecte
  
• II. La maqueta
  
• III. La Fundació Art a la Seu de Mallorca i la promoción de l'obra
  
• IV. El procés creatiu
  
• V. La capella del Santíssim. Cripta submarina de silenci
  

Introducció

La capella del Santíssim de la catedral de Mallorca ocupa l’absis lateral dret de la seva capçalera. És de traça gòtica i pertany al nucli més antic de la fàbrica catedralícia, procedent del segle XIV.
La reforma realitzada per l’artista Miquel Barceló entre els anys 2001 i 2006, és a dir, des de l’aprovació del projecte fins a la seva finalització, ha consistit en la creació d’una paret ceràmica policromada d’aproximadament 300 m2 que cobreix gairebé la totalitat dels murs arquitectònics. A més, cinc vitralls de 12 metres d’altura amb tonalitats de grisalla i un conjunt de mobiliari litúrgic realitzat en pedra de Binissalem i compost per altar, ambó, cadira presidencial i dos bancs per al cor ferial, completen la intervenció.
La capella recrea la iconografia evangèlica de la multiplicació dels pans i dels peixos i de les noces de Canà com a suport al simbolisme eucarístic focalitzat entorn del Crist ressuscitat que junt al sagrari presideix la capella. La il·luminació grisenca dels vitralls accentua l’atmosfera marina de la catedral mediterrània, alhora que reforça simbòlicament la funció principal de la capella, destinada a la reserva i a l’adoració del Santíssim Sagrament.

tornar

I. La gestació del projecte

El mes de gener de 2000 el rector de la Universitat de les Illes Balears, Llorenç Huguet, va encarregar a la professora d’història de l’art i vicerectora d’Extensió Universitària Mercè Gambús que avaluàs la possibilitat de reconèixer institucionalment el pintor mallorquí Miquel Barceló mitjançant la concessió del títol de doctor honoris causa. Amb aquesta finalitat intervingueren des de bon començament la catedràtica d’història de l’art Catalina Cantarellas, en representació dels estudis d’Art dins el Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts, i l’editor del Servei de Publicacions Biel Mesquida, que hauria de facilitar el primer contacte amb l’artista per la seva condició de ser-ne amic personal. Un viatge a París al mes de febrer és el punt de partida d’aquesta història, en la qual l’artista accepta la seva candidatura al nomenament sempre que vagi acompanyada de «la realització d’una gran obra» a la seva illa, cosa que constituiria, diu Barceló, el seu discurs d’investidura. Tot d’una es va parlar d’una exposició a la catedral de Mallorca, per a la qual ell realitzaria algunes obres, en particular l’obsessionava la possibilitat de treballar sobre el tema de les gàrgoles. Els primers contactes realitzats amb el bisbe Teodor Úbeda esdevenen del tot favorables a aquesta proposta, tot i saber les dificultats institucionals i econòmiques que pot suposar una iniciativa d’aquestes característiques.
La primavera de 2000 es va produir la primera reunió institucional a l’edifici del Rectorat de la Universitat de les Illes Balears, a la qual assisteixen: el rector, Llorenç Huguet; la vicerectora d’Extensió Universitària, Mercè Gambús; el vicerector de Relacions Institucionals, Jaume Sureda; el bisbe de Mallorca, Teodor Úbeda; el delegat diocesà del Patrimoni Cultural, Pere-Joan Llabrés; el conseller d’Educació i Cultura del Govern de les Illes Balears, Damià Pons, i el director general de Cultura, Pere Muñoz. En aquest encontre s’acorda la preparació d’una exposició de Barceló a la Seu per a l’any 2003. Amb aquest motiu i a partir d’aquesta data el pintor va visitar la catedral en diferents ocasions i va començar a introduir la idea d’una intervenció permanent a l’edifici com a alternativa a l’exposició.
Al mes de juliol es produeix la primera visita oficial del pintor al bisbe a la seva residència del palau episcopal, acompanyat pels representants de la Universitat: Mercè Gambús, Catalina Cantarellas i Biel Mesquida; a més, hi ha presents el degà i president del Capítol Catedral, Joan Bestard; el delegat diocesà del Patrimoni Cultural, Pere-Joan Llabrés, i el conseller, Damià Pons, junt amb altres membres de la Conselleria i de la Universitat. Per primera vegada es va parlar de la intervenció artística en una capella, en particular a la capella de Sant Pere. Diferents visites i converses posteriors entre el pintor, el bisbe, el delegat diocesà i els representants de la Universitat van perfilant la decisió final entorn de la capella de Sant Pere, situada a l’absis lateral dret. L’oportunitat d’aquesta elecció fou justificada per diferents motius, vinculats fonamentalment a la desigual qualitat artística del conjunt en comparació de les altres capelles de la capçalera. L’altar major i la capella de la Trinitat, del segle XIV, conformen un conjunt acumulatiu de testimonis artístics de diferents èpoques històriques, on sobresurten les escriptures gòtiques, renaixentistes i modernistes, subratllades per la magnificència lluminosa dels vitralls i de les rosasses. Al seu torn la capella del Corpus Christi, a l’absis lateral esquerre, gaudeix de la màquina retaulística més formidable del recinte catedralici en la seva formalització avantguardista del barroc. Una altra qüestió a valorar va ser la foscor de la capella a causa del tapiat total dels cinc finestrals, la qual cosa desequilibrava la percepció lluminosa, no solament dels punts focals de la capçalera, sinó també dels circuits interns de la llum, amb la qual cosa es devaluaven les possibilitats simbòliques de la catedral gòtica. Com a consideració final, semblava del tot oportuna una intervenció que permetés l’entrada de l’art contemporani a l’edifici històric, d’acord amb la lògica continuïtat amb el que ja era una tradició a la Seu i que hauria de facilitar la seva vinculació amb el modernisme d’Antoni Gaudí i Josep Maria Jujol.
El mes de setembre de 2000 es formalitzen les primeres reunions a l’edifici Sa Riera de la Universitat de les Illes Balears entre els representants de les tres institucions promotores, per tal de definir la proposta i el seu pressupost econòmic. Paral·lelament el Capítol Catedral en votació capitular del dia 16 de desembre va autoritzar la intervenció de Miquel Barceló a la catedral, així com la retirada del retaule neoclàssic de Sant Pere a l’efecte de l’obertura dels cinc finestrals de la capella. Per part seva, la Universitat de les Illes Balears, a la reunió de la Junta de Govern del dia 19 de desembre de 2000, i a proposta del Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts, va nomenar doctor honoris causa de la Universitat el senyor Miquel Barceló Artigues.
Des del mes de gener de 2001 es varen anar concretant els trets característics del projecte: així, el Capítol Catedral en sessions successives accepta la proposta que el tema i el motiu de la decoració siguin determinats per la seva funció de capella dedicada a la reserva i adoració del Santíssim, i també al cor ferial on se celebra la missa conventual dels dies feiners. En virtut d’aquest pla d’ús es decideix que sigui el capítol sisè de l’evangeli de Joan, la multiplicació dels pans i dels peixos, i el discurs del pa de la vida com a promesa de l’eucaristia, el que vertebri el discurs iconogràfic i simbòlic a crear pel pintor Miquel Barceló, que hauria d’integrar: una paret ceràmica i cinc vitralls a proposta de l’artista, i un mobiliari a proposta del Capítol, format per altar, canelobre de set braços, sagrari, ambó, cadira presidencial i setze cadires o bancs per als canonges.
Simultàniament es va constituir una comissió d’intervenció del projecte Barceló a la Seu integrada per Pere-Joan Llabrés, Damià Pons, Celestí Alomar, Biel Mesquida i Mercè Gambús, encarregada d’estudiar un possible pla de finançament de la reforma, alhora que el Govern s’interessava per la realització d’una exposició del pintor a Palma, i amb aquest motiu es consideren dos àmbits preferents: el Museu Diocesà i la Llotja. Comença a parlar-se de la idoneïtat de crear una fundació per dur a terme la intervenció de Barceló a la Seu.

tornar

II. La maqueta

A finals de març de 2001 la Universitat de les Illes Balears, a l’efecte que el projecte es materialitzàs i pogués iniciar-se la cerca de finançament, encarrega al pintor la realització d’una maqueta que incorpori el disseny de la proposta; igualment i amb aquest objectiu és requerit el gabinet de l’arquitecte Enric Taltavull perquè faci un aixecament dels plànols de la catedral i de la capella de Sant Pere.
El 29 de juny de 2001, dia de Sant Pere, el pintor visita un cop més la catedral acompanyat de representants del Capítol, de la Universitat i de l’arquitecte de la catedral, Sebastià Gamundí. En aquesta reunió es va acabar de definir el projecte. En particular la preocupació se centrava en l’impacte de la llum en els futurs vitralls i en la necessària retirada dels dos sepulcres laterals, dels bisbes Bernat Cotoner i Miquel Salvà, a més de l’eliminació de la reixa que tancava la capella, per poder deixar un espai net i lliure que facilitàs la intervenció prevista.
L’estiu de 2001 Miquel Barceló es trasllada a Vietri sul Mare, localitat de la costa amalfitana pròxima a Nàpols i de gran tradició en la fabricació ceràmica. Allà, al taller del ceramista Vicenzo Santoriello, va elaborar la maqueta, després que aquest hagués visitat la capella de la Seu al mes de març. Vicenzo Santoriello, a més de la seva llarga experiència professional, havia treballat feia poc amb el pintor Enzo Cucchi en un gran mural ceràmic de rajoles: semblava, doncs, del tot adient la seva col·laboració tècnica en el disseny del projecte. Al mes d’octubre la maqueta arriba a Mallorca amb el projecte en terracota i és dipositada primer al monestir de Santa Clara i a continuació al palau episcopal. Aquests dies el projecte es va mostrar al bisbe, a representants del Bisbat i del Capítol Catedral, de la Universitat, de les conselleries d’Educació i Cultura i de Turisme, a la Comissió diocesana del Patrimoni Historicoartístic, a diferents membres de la ponència tècnica de la Comissió del Patrimoni Històric del Consell de Mallorca i a representants de l’Ajuntament de Palma, així com a persones interessades en una possible participació en el finançament.
La maqueta preveia un mur crivellat de ceràmica policromada i cinc vitralls acolorits sobre metacrilat que es fonamentaven en el pla iconogràfic elaborat pel delegat diocesà del Patrimoni Cultural, Pere-Joan Llabrés. A l’informe, que va signar el canonge el 15 d’abril de 2005, hom descriu d’aquesta manera el discurs iconogràfic de la capella del Santíssim formulat a l’artista:

La nova decoració de la capella del Santíssim s’inspira en el signe de la multiplicació dels pans i dels peixos, obrada per Jesús, i en el sermó del pa de la vida, que la va seguir, que és la promesa de l’Eucaristia, segons el capítol sisè de l’evangeli de Joan. Aquest passatge evangèlic és completat pel de la conversió de l’aigua en vi, segons el capítol segon del mateix evangeli, a les noces de Canà: el primer signe de Jesús que també és anunci de l’Eucaristia.
El programa iconogràfic, proposat a l’artista, contemplava una figuració simbòlica, sacramental, actualitzada del signe, narrat al cap. 6 de Joan: ara és el Senyor Ressuscitat que aplega la comunitat dels creients i els parteix i reparteix el pa de la vida i, per mitjà dels fidels, assaciats en l’Eucaristia, reparteix el pa que dóna vida al món, el que venç la mort de la fam.
Certament la figura central havia de ser la del Ressuscitat. Per plasmar-la, es va tenir prou en compte que el Ressuscitat té un cos espiritual, segons la 1ª Co 15: «És sembrat un cos terrenal i ressuscita un cos espiritual... El darrer Adam és Esperit que dóna vida» (44-45). «El Senyor és Esperit» (2 Co 3, 10). La plasmació del cos espiritual del Ressuscitat s’inspira en el passatge de la Transfiguració: «La seva cara es tornà resplendent com el sol i els seus vestits, blancs com la llum».
(Mt 17, 2). La figura del Ressuscitat va vestida de llum blanca, resplendent, però al costat, a les mans i als peus mostra les nafres del crucificat, seguint la narració de Joan (20, 25.27), quan Crist mostrà la ferida dels claus i del costat als apòstols vuit dies després de Pasqua, o de Lluc (24, 40): els va mostrar les mans i els peus, traspassats pels claus de la crucifixió. Un crivell de la ceràmica recorda la figura de la creu. Als peus del Ressuscitat, dins la ceràmica, s’obri el sagrari per a la reserva eucarística, ben ressaltat per la porta resplendent d’or fi.

Elements per a la celebració.
Dins el mateix estil de l’obra de ceràmica, s’han projectat els elements (mobles o fixos) per a la celebració eucarística.
1. L’altar, de pedra mallorquina, de Binissalem, que no ha de llevar importància, per les seves dimensions, a l’altar major de la Seu.
2. L’ambó, de pedra com l’altar, durà escrites les paraules que donen sentit a la gran iconografia de la ceràmica: «PA PER A LA VIDA DEL MÓN» (Jn 6, 51).
3. La seu presidencial, fixa, de marès.
4. Un candeler, fix o moble, amb tres llums, es dreçarà devora l’altar: un dels seus llums romandrà encès per a la reserva; els altres dos s’encendran per a la missa.
5. Els bancs del cor ferial seran també de marès i seran col·locats a banda i banda davall el mural de ceràmica.

Des del mes de desembre de 2001 s’inicia el procés d’aprovació del projecte d’intervenció de Miquel Barceló a la Seu en les diverses instàncies eclesiàstiques i civils competents: Capítol Catedral, Comissió diocesana del Patrimoni Historicoartístic, Comissió del Patrimoni Històric del Consell de Mallorca i Comissió del Centre Històric de l’Ajuntament de Palma.

tornar

III. La Fundació Art a la Seu de Mallorca i la promoció de l’obra

Un dels capítols més notables del projecte ha estat la seva gestió tècnica i econòmica. La intervenció contemporània en un edifici històric, la novetat i les característiques de la reforma, el prestigi internacional del pintor, les institucions implicades des d’un bell començament i l’elevat cost econòmic de l’obra, provocaren, com ja s’ha dit, la necessitat de crear un organisme de gestió que asseguràs l’èxit de l’empresa. Intents frustrats de formalitzar-lo, problemes d’esponsorització i indecisions institucionals dilataren el procés i gairebé el paralitzaren fins al mes de maig de 2002, que el bisbe entra en converses amb representants de la Fundació Turística i Cultural de les Illes Balears per tal que hi participin. Des d’aquest moment la promoció de l’obra s’orientarà a la creació d’una fundació específica per gestionar aquesta intervenció, que en el futur podria mantenir-se vinculada al foment de l’art a la catedral de Mallorca.
El primer de juliol de 2002 es va constituir la fundació cultural privada Art a la Seu de Mallorca. En foren els membres fundadors: la Diòcesi de Mallorca, la Fundació Balears 21 en representació del Govern de les Illes Balears, la Universitat de les Illes Balears i la Fundació Turística i Cultural de les Illes Balears. El seu patronat l’integraren les persones següents:

    * Senyor Teodor Úbeda. Bisbe de Mallorca. President.
    * Senyor Celestí Alomar. Conseller de Turisme i president de la Fundació Balears 21. Vicepresident.
    * Senyor Llorenç Huguet. Rector de la Universitat de les Illes Balears. Secretari.
    * Senyor Gabriel Barceló. Representant de la Fundació Turística i Cultural de les Illes Balears. Tresorer.
    * Senyor Damià Pons. Conseller d’Educació i Cultura del Govern de les Illes Balears. Vocal.
    * Senyor Josep F. Conrado de Villalonga. Representant de la Fundació Turística i Cultural de les Illes Balears. Vocal.
    * Senyora Mercè Gambús. Vicerectora d’Extensió Universitària i Activitats Culturals de la Universitat de les Illes Balears. Vocal.
    * Senyor Pere-Joan Llabrés. Delegat diocesà del Patrimoni Cultural, en representació del Bisbat de Mallorca. Vocal.

El 29 d’agost de 2002 té lloc a la capella de Sant Pere de la catedral de Mallorca l’acte oficial de presentació de la maqueta i el projecte de la seva reforma per transformar-la en la capella del Santíssim. En aquest acte es va signar el contracte entre el pintor Miquel Barceló i la Fundació Art a la Seu de Mallorca, presidida pel bisbe de Mallorca, Teodor Úbeda. El document preveia una execució en dues fases. La primera afectava el mural ceràmic i el mobiliari litúrgic, mentre que la segona es referia als cinc vitralls.
El seguiment de la biografia de la Fundació Art a la Seu de Mallorca és en gran mesura el relat d’una part important d’aquesta obra coral per a un edifici coral com és la catedral de Mallorca. Algunes de les seves dades així ho reflecteixen:

    * 21 de gener de 2003. Creació de la Comissió tecnicoartística per al seguiment de l’obra de la Seu, integrada per les persones següents: Pere-Joan Llabrés, Sebastià Gamundí, Mercè Gambús i Biel Mesquida.
    * 13 de maig de 2003. Incorporació del nou rector de la Universitat de les Illes Balears, Avel·lí Blasco, en substitució de l’anterior rector, Llorenç Huguet.
    * 18 de maig de 2003. Mor el bisbe Teodor Úbeda, president de la Fundació Art a la Seu. Seguint el seu desig, va ser enterrat al fons de la capella del Santíssim el 21 de maig. Una làpida de pedra de Binissalem indica el lloc de la sepultura.
    * 31 de juliol de 2003. Renovació dels nous representants del Govern de les Illes Balears: Francesc Fiol, conseller d’Educació i Cultura, i Joan Flaquer, conseller de Turisme. Se suprimeix la representació de la Fundació Balears 21 del patronat de la Fundació Art a la Seu.
      Elecció de nou president en funcions de la Fundació Art a la Seu de Mallorca, que recau en Andreu Genovart, administrador de la Diòcesi de Mallorca.
      Incorporació del Consell de Mallorca al patronat de la Fundació en la persona de Dolça Mulet, consellera de Cultura i vicepresidenta del Consell.
    * 27 de desembre de 2003. Nomenament del nou bisbe de Mallorca, Jesús Murgui. El 21 de febrer de 2004 pren possessió de la càtedra episcopal.
    * 25 de maig de 2004. Nomenament del bisbe Jesús Murgui com a president de la Fundació Art a la Seu de Mallorca.
    * 16 de desembre de 2004. Modificacions dels Estatuts de la Fundació, per adaptació obligada de la Llei 40/2002, de 26 de desembre.
    * 15 de novembre de 2005. S’incorporen al patronat com a nous membres de ple dret: l’Ajuntament de Palma, representat per la batllessa, Catalina Cirer, i el Capítol de la Seu, en la persona del president, Joan Darder.
    * 7 de juliol de 2006. Mor el delegat diocesà del Patrimoni Cultural i vocal del patronat de la Fundació, Pere-Joan Llabrés.
    * 11 de setembre de 2006. El senyor Rafael Perera s’incorpora al patronat en representació del Bisbat.
    * 6 de novembre de 2006. Queda fixada la data de benedicció de la capella del Santíssim per al dia 2 de febrer de 2007.

La Fundació Art a la Seu de Mallorcaha finançat el conjunt de l’obra, i a més ha incorporat la col·laboració econòmica en la realització dels vitralls de Caixa de Balears, «Sa Nostra», Fundació AENA i ENDESA. Així mateix ENDESA s’ha fet càrrec de tot el cost de la il·luminació elèctrica, que ha estat dirigida pel senyor Felicià Fuster. Finalment la Federació Hotelera de Mallorca també ha contribuït amb una aportació econòmica.

El dia 2 de febrer de 2007, data de la benedicció de la capella del Santíssim de la Seu de Palma, els membres del patronat de la Fundació Art a la Seu són:

    * Senyor Jesús Murgui. Bisbe de Mallorca. President.
    * Senyor Francesc Fiol. Conseller d’Educació i Cultura del Govern de les Illes Balears. Vicepresident.
    * Senyor Avel·lí Blasco. Rector de la Universitat de les Illes Balears. Secretari.
    * Senyor Gabriel Barceló. Representant de la Fundació Turística i Cultural de les Illes Balears. Tresorer.
    * Senyor Joan Flaquer. Conseller de Turisme del Govern de les Illes Balears. Vocal.
    * Senyora Mercè Gambús. Vicerectora de Postgrau de la Universitat de les Illes Balears. Vocal.
    * Senyor Josep F. Conrado de Villalonga. Representant de la Fundació Turística i Cultural de les Illes Balears. Vocal.
    * Senyora Dolça Mulet. Consellera de Cultura del Consell de Mallorca. Vocal.
    * Senyora Catalina Cirer. Batllessa de l’Ajuntament de Palma. Vocal.
    * Senyor Joan Darder. President i degà del Capítol Catedral de Mallorca. Vocal.
    * Senyor Rafael Perera. Representant del Bisbat de Mallorca. Vocal.

tornar

IV. El procés creatiu

L’obra de Miquel Barceló a la Seu va començar oficialment el 24 de setembre de 2002, un cop el picapedrers iniciaren els treballs d’adequació de la capella per acollir la reforma projectada. Amb aquesta finalitat es va procedir a desmuntar el retaule neoclàssic, moble acabat l’any 1839 i que n’havia substituït un d’anterior del segle XVI, destruït arran d’un incendi sofert per aquesta capella el 15 de setembre de 1819. El retaule noucentista era de marès i guix marbrejat amb decoracions de fusta policromada; havia estat obrat per Rafael Marçal i Miquel Torres, i malgrat la voluntat de traslladar-lo a Sant Magí, tal com s’havia previst, va ser impossible desmuntar-lo a causa del material de construcció amb el qual estava bastit, de manera que hom el va trossejar i es va perdre. La tela central, de Salvador Torres, que representa l’entrega de les claus a Sant Pere, resta avui exposada a la capella del Sant Crist de les Ànimes del recinte catedralici. També en aquesta capella han estat col·locades les dues escultures de Sant Joan Baptista i Sant Bru que Adrià Ferran, l’any 1812, havia obrat per a la cartoixa de Valldemossa. Al seu torn, el monument funerari del bisbe Miquel Salvà (mort l’any 1873) ha estat traslladat a la capella del Davallament, i el del bisbe Bernat Cotoner (mort l’any 1684), un cop restaurat, ha quedat a la capella del Cor de Jesús.
La reixa s’ha conservat i està pendent de destinació definitiva. Cal recordar que en el decurs dels treballs d’ancoratge del mural ceràmic es va destapar un fragment de pintura al fresc del segle XIV que representava una processó i que ha estat objecte d’una intervenció de consolidació, de manera que ara resta darrere la paret ceràmica, a distància dels ancoratges. L’arquitectura deteriorada de la capella ha estat restaurada, així com els finestrals. S’ha esbucat la part alta de la sagristia de Sant Pere, per tal d’alliberar la banda inferior dels dos finestrals laterals.
La capella, lleugerament asimètrica, amb una relativa desviació dels murs, i amb unes mides de vint-i-cinc metres d’alt, vuit metres d’ample i dotze metres de profunditat, s’anava preparant per acollir la primera fase del projecte, és a dir, la creació de la pell ceràmica. Aquesta s’havia començat el gener de 2003 al taller de Vicenzo Santoriello, a Vietri sul Mare. La nau, que havia d’acollir la creació de la superfície ceràmica d’uns 300 m2 i 16 metres d’altura, constitueix un espai ample i diàfan que ocupa 2.000 m2, amb una altura de 17 metres. S’hi instal·laren dues grans estructures inclinades de tubs metàl·lics a manera de bastides que suportaren el pes de l’argila, alhora que permetien el treball en pendent i per totes dues cares. Per damunt de la superfície exterior es va disposar una mena de pont d’estructura metàl·lica motoritzada que facilitava al pintor el desplaçament a través de dos carrils per tal que pogués abastar tota la cara externa del mural. Una càmera de vídeo a la part posterior i un monitor sota la superfície d’argila li permetien observar l’efecte de la manipulació gestual. La selecció de l’argila, procedent del nord d’Alemanya i de les contrades italianes de Roma i Salern, va estar condicionada per tres criteris: la mal·leabilitat, la resistència i el cromatisme. Tot plegat afectava el granulat, la textura, l’espessor i l’aspecte, així com la necessitat de mantenir permanentment humida l’argila, la qual cosa va condicionar els ritmes de treball del modelatge.
En una entrevista realitzada per l’amic i infatigable dinamitzador d’aquesta història, l’escriptor Biel Mesquida, a Miquel Barceló a propòsit de l’acabament de la intervenció catedralícia (Magazine, 7 de gener de 2007), aquest li explicava el concepte orgànic de la ceràmica com a expressió de vida:

Sabia que una paret ceràmica ja és tot un espai que es fa independent de l’arquitectura. La paret ceràmica és suport i obra al mateix temps. El primer que vaig trobar més excitant a la capella va ser això: tota una obra amb aquest gruix de fang era una manera d’entrar en una organicitat absoluta. És una obra arquitectònica i va més lluny que això, perverteix l’arquitectura d’alguna manera, la fa innecessària. Darrere hi ha només un eco, una ressonància de l’arquitectura.
Crec que la pell ceràmica era una necessitat de la dinàmica de la meva obra, anava cap aquí. Les meves peces eren cada vegada més grans, hi entrava a dins, les treballava amb tot el meu cos. Primer havia estat una cosa digital, feta amb els dits, només modificava formes existents, després vaig començar la metamorfosi. La meva experiència de treballar amb fang sempre l’he vista com una extensió de la meva pintura, literalment això: el fang és una branca de la meva pintura.

Una de les característiques més singulars de la pell barceloniana, en la fase del modelatge, és la morfologia de protuberàncies que o bé van inflant-se fins a obrir-se com si de forats de vida es tractàs:

El fang s’infla fins que s’obre: els forats dels punys i dels dits, dels colzes i dels peus, els positius i negatius de les empremtes del meu cos són l’obra. El miracle, el tema, és que un bony s’obre i és la boca d’un peix o és una magrana o és una figa

o bé es transforma a través del gest acumulatiu:
 
També feia drippings d’argila llançant pizzes enormes de fang de seixanta quilos, que era la màxima quantitat que podia enlairar, que queien com un paper mullat que creava aquestes formes de grutes marines, de meduses i de pops. Vaig obrar molts de pans que eren bonys i no eren pans, fins que un dia vaig tenir la intuïció que era necessari assecar el fang. Amb un eixugador el bonys es metamorfosaren en pans. Aquest poder de transmutació del fang en carn, en pans, en peixos, és increïble.

Per a la cocció, a mil cinquanta graus, i atesa la impossibilitat d’un forn que respongués a les necessitats d’una obra d’aquestes dimensions, el ceramista Santoriello va imaginar un forn modular de formes trapezoïdals que embolcallava les peces i aconseguia d’aquesta manera el mateix efecte de la peça enfornada. En aquesta fase, l’estructura crivellada de la ceràmica adquireix la forma definitiva i actua simbòlicament com un sistema de comunicació que relliga el conjunt i el dota d’unitat temporal:

Els cruis són una gran xarxa, són com els tèrmits d’Àfrica, donen un sentit involuntari a tot, donen un lligam, una idea del temps. El cruis fan lligar perfectament aquesta pell d’argila amb Gaudí i Jujol, els cruis fan que l’obra prengui el seu lloc allà endins gràcies a la seva organicitat. El dibuix que fan els cruis, segur que Gaudí i Jujol els haurien signat de cop. Segur. M’agrada l’escriptura de Jujol en forma de garroves, crec que hi ha una mena de comunió, de diàleg de la meva obra i les seves. Era molt conscient que el retaule havia de coexistir amb l’obra de Gaudí i de Jujol. Els cruis crec que han estat un encert, i no ho havia fet mai.

Al taller de Vietri, el modelatge, la cocció i la policromia configuraren les diverses fases de treball, tot i que el color era aplicat abans o després de la cocció segons els resultats desitjats. A més, hom emprà l’engalba per tal que l’aparença fos més homogènia, a la manera d’un fresc, sense lluentors. Finalment es va aplicar a tota la superfície un vernís de cera natural com a protector que impedeix l’adherència de la pols.
El dia 7 de juliol de 2003 el mural ceràmic és acabat. Les primeres peces arribaren a la Seu el 4 de desembre de 2003. Entre el 12 de gener i el 2 d’agost de 2004 es va procedir a instal·lar-lo a la capella mitjançant un sistema d’ancoratges d’alumini, visibles des del perfil frontal anterior de la mateixa capella.
El projecte del mobiliari litúrgic, dissenyat i donat per Miquel Barceló, va ser aprovat pel Capítol Catedral el 6 de novembre de 2004 i ha esta obrat en pedra de Binissalem amb un dibuix de geometria rectilínia, sense decoració ni inscripcions, que finalment forma un conjunt integrat per: l’altar que presideix l’espai central, l’ambó a la banda dreta, la cadira presidencial darrere l’altar a l’esquerra i dos bancs per al cor ferial disposats a ambdós costats, sota la pell ceràmica. El mes de maig de 2005 va ser instal·lat a la capella, finalitzant així la primera fase de la intervenció.
La segona fase era la il·luminació, tant la natural a través dels vitralls com l’elèctrica. Els cartons definitius presentats per Barceló per als cinc vitralls varen ser aprovats pel Capítol Catedral el 9 d’abril de 2005 i foren definitivament instal·lats el desembre de 2006. Des dels primers cartons sense figuració i amb tons blavencs, caquis i verdosos fins a arribar als grisos definitius, ha transcorregut gran part d’aquesta història. Els vitralls han estat fabricats a Tolosa al taller de Jean-Dominique Fleury, amb vidres superposats. Representen palmes, ones, arrels i algues, dibuixades amb una escriptura esgrafiada, i reprodueixen la llum del fons de la mar:

Al principi vaig fer uns cartons dels vitralls amb colors terciaris com els colors de les fruites quan no són madures, caquis, blavencs, lilosos. Vaig adonar-me quan provàrem d’obrir un forat i treballar amb tons verdosos i blavencs, que la llum era encegadora i s’ho menjava tot. Vaig realitzar proves amb una tècnica de vidre denominada «grisaille» que va fer servir-se en el segle XIX. [...] A més em permetia treballar directament sobre el vidre com una unitat, no a trossos com en un collage. Era com una pintura, com una aiguatinta, com una aiguada, com una tinta xinesa. Després, amb el dit, vaig fer els esgrafiats. [...] A més, no volia afegir iconografia als vitralls i per això hi he fet algues, arrels, palmes, ones, cruis, brots d’argila que pugen cap amunt, cruis blancs, cruis de llum.

La llum, cal recordar-ho, és la clau simbòlica de la capella.

tornar

V. La capella del Santíssim. Cripta submarina de silenci

El retaule com a testimoni històric de l’art religiós és una màquina complexa i intertextual, on conflueixen morfologies, tipologies, llenguatges, materials i tècniques, repertoris iconogràfics, usos preceptius, funcions ideològiques i escriptures estètiques. La seva evolució en l’art religiós ha trobat en la capella del Santíssim de la catedral de Mallorca la darrera versió del seu discurs diacrònic. Un tríptic de ceràmica amb tres frescs i dues coves. El mar, la terra i la humanitat central. Les grutes, replicants de l’arquitectura de trompes, figuren el dipòsit dels secrets del silenci i marquen la connexió del circuit escènic com a simulacre, com a segona pell:

La iconografia anava sortint gairebé naturalment. M’agradava el fil central dels pans i dels peixos, que funcionava. Per extensió, els pans són tots els fruits de la terra. Per extensió, els peixos són tots els fruits del mar. I com a conclusió hi ha el Crist amb els estigmes sobre una paret seca de cranis. La morfologia, el vocabulari de l’obra, sempre és un bony que s’obre com la boca d’un peix, com una magrana, com un fruit obert.

La multiplicació dels pans i dels peixos, juntament amb la conversió de l’aigua en vi, ha permès a l’artista desplegar un corpus iconogràfic i biogràfic. El mar que puja i desplega una ona gegantina, a la dreta: algues, llobines, musclos, rajades, pops, etc. La terra, a l’esquerra: pans, gerres de vi, fruites, hortalisses, etc. Tot al voltant de l’eix central: el Crist nafrat, resplendent, transfigurat, la llum, el silenci.

Per realitzar-lo vaig fer uns quants dibuixos. Era igual que quan feia autoretrats del pintor al taller. L’única figura humana que tenia sentit: l’artista al taller. Les nafres són la convenció. Li vaig donar les meves mesures corporals i aquesta mena de psoriasi que el recobreix.

I el sagrari, el símbol eucarístic, reserva del Santíssim amb les empremtes de les mans com a metàfora de la devoció dels cristians, de la seva adoració i el desig de seguir el Crist ressuscitat.
La capella del Santíssim avui és un espai nou: l’ànima, l’esperit, la ment, l’hauran d’emplenar. Així com Barceló des del silenci hi ha construït el seu llenguatge, també el fidel, l’home, l’hi haurà de pintar, hi haurà d’imprimir els seus perfums, hi haurà d’acordar les seves sonoritats. L’artista viu sol, el valor de les coses que veu li és aliè, i l’escala de valors només és en ell. Tal vegada això explica un procés creatiu, silent, artesanal, especulatiu, canviant, que parla una llengua pròpia atacant l’aparent immobilitat del llenguatge per tal d’introduir-hi el vertigen.
La capella del Santíssim, cripta submarina de silenci, saturada d’humitat i de terra, embolcallada per la transparència agrisada dels seus vitralls, congela la seva llum en un filtre d’irisacions que transformen les textures i els colors dels fruits del mar i de la terra. És el silenci. És la paraula de Déu.
La capella torna a la Seu. Etern esborrany lligat a un obscur destí d’edifici incomplet. Cripta informe, fornida de secrets i tresors de l’Obra Catedral, la forma de la qual només ha de crear-la el temps.

tornar