LA INTERVENCIÓN DEL PINTOR MIQUEL BARCELÓ EN LA REFORMA DE LA CAPILLA DEL SANTÍSIMO

Mercè Gambús
Universidad de las Illes Balear

• Introducción
  
• I. La gestación del proyecto
  
• II. La maqueta
  
• III. La Fundación Art a la Seu de Mallorca y la promoción de la obra
  
• IV. El proceso creativo
  
• V. La capilla del Santísimo. Cripta submarina de silencio
  

Introducción

La capilla del Santísimo de la Catedral de Mallorca ocupa el ábside lateral derecho de su cabecera. Es de traza gótica y pertenece al núcleo más antiguo de la fábrica catedralicia, procedente del siglo xiv.

La reforma realizada por el artista Miquel Barceló entre los años 2001 y 2006, es decir, desde la aprobación del proyecto hasta su finalización, ha consistido en la creación de una pared cerámica policromada de aproximadamente 300 m2, que cubre casi la totalidad de los muros arquitectónicos. Además, cinco vitrales de 12 metros de altura con tonalidades de grisalla y un conjunto de mobiliario litúrgico realizado en piedra de Binissalem y compuesto por altar, ambón, silla presidencial y dos bancos para el coro ferial, completan la intervención.

La capilla recrea la iconografía evangélica de la multiplicación de los panes y los peces y de las bodas de Caná como apoyo al simbolismo eucarístico focalizado entorno al Cristo resucitado, que junto al sagrario preside la capilla. La iluminación grisácea de los vitrales acentúa la atmósfera marina de la catedral mediterránea a la vez que refuerza simbólicamente la función principal de la capilla, destinada a la reserva y a la adoración del Santísimo Sacramento.

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I. La gestación del proyecto

El mes de enero del 2000, el rector de la Universidad de las Islas Baleares, Llorenç Huguet, encargó a la profesora de historia del arte y vicerrectora de Extensión Universitaria, Mercè Gambús, que evaluara la posibilidad de reconocer institucionalmente al pintor mallorquín Miquel Barceló mediante la concesión del título de doctor honoris causa. Con esta finalidad intervinieron desde el principio la catedrática de historia del arte Catalina Cantarellas, en representación de los estudios de Arte dentro del Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes, y el editor del Servicio de Publicaciones, Biel Mesquida, quien facilitó el primer contacto con el artista por su condición de amigo personal. Un viaje a París en el mes de febrero es el punto de partida de esta historia, en la que el artista acepta su candidatura al nombramiento siempre que vaya acompañada de «la realización de una gran obra» en su isla, lo cual ha de constituir, dice Barceló, su discurso de investidura. Enseguida se habló de una exposición en la Catedral de Mallorca, para la que él realizaría algunas obras, en particular le obsesionaba la posibilidad de trabajar sobre el tema de las gárgolas. Los primeros contactos realizados con el obispo, Teodor Úbeda, fueron del todo favorables a esta propuesta, a pesar de ser conscientes de las dificultades institucionales y económicas que puede suponer una iniciativa de estas características.

En la primavera del 2000 se produjo la primera reunión institucional en el edificio del Rectorado de la Universidad de las Islas Baleares, a la que asistieron el rector, Llorenç Huguet; la vicerrectora de Extensión Universitaria, Mercè Gambús; el vicerrector de Relaciones Institucionales, Jaume Sureda; el obispo de Mallorca, Teodor Úbeda; el delegado diocesano del Patrimonio Cultural, Pere-Joan Llabrés; el consejero de Educación y Cultura del Gobierno de las Islas Baleares, Damià Pons, y el director general de Cultura, Pere Muñoz. En este encuentro se concede la preparación de una exposición de Barceló en la Seo para el año 2003. Con este motivo, y a partir de esta fecha, el pintor visitó la catedral en diferentes ocasiones y empezó a introducir la idea de una intervención permanente en el edificio como alternativa a la exposición.

En el mes de julio se produjo la primera visita oficial del pintor al obispo en su residencia del Palacio Episcopal, acompañado por los representantes de la Universidad: Mercè Gambús, Catalina Cantarellas y Biel Mesquida; además, estuvieron presentes el decano y presidente del Capítulo Catedral, Joan Bestard; el delegado diocesano del Patrimonio Cultural, Pere-Joan Llabrés, y el consejero, Damià Pons, junto con otros miembros de la Consejería y de la Universidad. Por primera vez se habló de la intervención artística en una capilla, en particular en la capilla de San Pedro. Diferentes visitas y conversaciones posteriores entre el pintor, el obispo, el delegado diocesano y los representantes de la Universidad fueron perfilando la decisión final en torno a la capilla de San Pedro, situada en el ábside lateral derecho. La oportunidad de esta elección fue justificada por diferentes motivos vinculados fundamentalmente a la desigual calidad artística del conjunto en comparación con las otras capillas de la cabecera. El altar mayor y la capilla de la Trinidad, del siglo xiv, conforman un conjunto acumulativo de testimonios artísticos de diferentes épocas históricas, donde sobresalen las escrituras góticas, renacentistas y modernistas, subrayadas por la magnificencia luminosa de los vitrales y de los rosetones. A su vez, la capilla del Corpus Christi, en el ábside lateral izquierdo, tiene la máquina retablística más formidable del recinto catedralicio en su formalización vanguardista del barroco. Otra cuestión a valorar fue la oscuridad de la capilla, a causa del tapiado total de los cinco ventanales, lo cual desequilibraba la percepción luminosa, no sólo de los puntos focales de la cabecera, sino también de los circuitos internos de la luz, con lo que se devaluaban las posibilidades simbólicas de la catedral gótica. Como consideración final, parecía del todo oportuna una intervención que permitiera la entrada del arte contemporáneo en el edificio histórico, de acuerdo con la lógica continuidad con lo que ya era una tradición en la Seo y que tendría que facilitar su vinculación con el Modernismo de Antoni Gaudí y Josep Maria Jujol.

En el mes de septiembre del 2000 se realizaron las primeras reuniones, en el edificio Sa Riera de la Universidad de las Illes Balears, de los representantes de las tres instituciones promotoras, con el fin de definir la propuesta y su presupuesto económico. Paralelamente el Capítulo Catedral, en votación capitular del día 16 de diciembre, autorizó la intervención de Miquel Barceló en la catedral, así como la retirada del retablo neoclásico de San Pedro a efectos de la apertura de los cinco ventanales de la capilla. Por su parte, la Universidad de las Illes Balears, en la reunión de la Junta de Gobierno del día 19 de diciembre del 2000, y a propuesta del Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes, nombró doctor honoris causa de la Universidad al señor Miquel Barceló Artigues.

A partir del mes de enero del 2001 se fueron concretando los rasgos característicos del proyecto: así, el Capítulo Catedral, en sesiones sucesivas, aceptó la propuesta de que el tema y el motivo de la decoración fueran determinados por su función de capilla dedicada a la reserva y adoración del Santísimo, y también al coro ferial, donde se celebra la misa conventual de los días laborables. En virtud de este plan de uso se decidió que fuera el capítulo sexto del Evangelio de Juan, la multiplicación de los panes y los peces, y el discurso del pan de vida como promesa de la Eucaristía, los motivos que vertebrasen el discurso iconográfico y simbólico que creara el pintor Miquel Barceló, que tendría que integrar: una pared cerámica y cinco vitrales, a propuesta del artista, y un mobiliario a propuesta del Capítulo, formado por altar, candelabro de siete brazos, sagrario, ambón, silla presidencial y dieciséis sillas o bancos para los canónigos.

Simultáneamente se constituyó una comisión de intervención del proyecto Barceló en la catedral, integrada por Pere-Joan Llabrés, Damià Pons, Celestí Alomar, Biel Mesquida y Mercè Gambús, encargada de estudiar un posible plan de financiación de la reforma, a la vez que el Gobierno se interesaba en la realización de una exposición del pintor en Palma, y con este motivo se consideran dos ámbitos preferentes: el Museo Diocesano y la Lonja. Empieza a hablarse de la idoneidad de crear una fundación para llevar a cabo la intervención de Barceló en la catedral.

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II. La maqueta

A finales de marzo del 2001, la Universidad de las Illes Balears, a efectos de que el proyecto se materializara y pudiera iniciarse la búsqueda de financiación, encargó al pintor la realización de una maqueta que incorporase el diseño de la propuesta; igualmente y con este objetivo fue requerido el gabinete del arquitecto Enric Taltavull para que hiciera un levantamiento de los planos de la catedral y de la capilla de San Pedro.

El 29 de junio del 2001, día de San Pedro, el pintor visitó una vez más la Seo acompañado de representantes del Capítulo, de la Universidad y del arquitecto de la catedral, Sebastià Gamundí. En esta reunión se acabó de definir el proyecto. En particular la preocupación se centraba en el impacto de la luz en los futuros vitrales y en la necesaria retirada de los dos sepulcros laterales, de los obispos Bernat Cotoner y Miquel Salvà, además de la eliminación de la reja que cerraba la capilla para dejar un espacio limpio y libre que facilitara la intervención prevista.

En el verano del 2001, Miquel Barceló se trasladó a Vietri sul Mare, localidad de la Costa Amalfitana, próxima a Nápoles, y de gran tradición en la fabricación cerámica. Allí, en el taller del ceramista Vicenzo Santoriello, elaboró la maqueta, después de que éste hubiera visitado la capilla de la catedral en el mes de marzo. Vicenzo Santoriello, además de su larga experiencia profesional, había trabajado hacía poco con el pintor Enzo Cucchi en un gran mural cerámico de baldosas: parecía, pues, del todo adecuada su colaboración técnica en el diseño del proyecto. En el mes de octubre la maqueta llegó a Mallorca con el proyecto en terracota y fue depositada primero en el monasterio de Santa Clara y a continuación en el Palacio Episcopal. Aquellos días el proyecto se mostró al obispo, a representantes del Obispado y del Capítulo Catedral, de la Universidad, de las Consejerías de Educación y Cultura y de Turismo, a la Comisión Diocesana del Patrimonio Histórico-Artístico, a diferentes miembros de la ponencia técnica de la Comisión del Patrimonio Histórico del Consejo de Mallorca y a representantes del Ayuntamiento de Palma, así como a personas interesadas en una posible participación en la financiación.

La maqueta preveía un muro cribado de cerámica policromada y cinco vitrales coloridos sobre metacrilato, que se fundamentaban en el plan iconográfico elaborado por el delegado diocesano del Patrimonio Cultural, Pere-Joan Llabrés. En el informe, que firmó el canónigo, el 15 de abril del 2005, se describe de esta manera el discurso iconográfico de la capilla del Santísimo formulado al artista:

La nueva decoración de la capilla del Santísimo se inspira en el signo de la multiplicación de los panes y de los peces, obrada por Jesús, y en el sermón del pan de vida, que la siguió, que es la promesa de la Eucaristía, según el capítulo sexto del Evangelio de Juan. Este pasaje evangélico es completado por el de la conversión del agua en vino, según el capítulo segundo del mismo Evangelio, en las bodas de Caná: el primer signo de Jesús, que también es anuncio de la Eucaristía.

El programa iconográfico, propuesto al artista, contemplaba una figuración simbólica, sacramental, actualizada del signo, narrado en el cap. 6 de Juan: ahora es el Señor Resucitado quien reúne la comunidad de los creyentes y les parte y reparte el pan de vida y, por medio de los fieles, saciados en la Eucaristía, reparte el pan que da vida al mundo, lo que vence la muerte del hambre.

Ciertamente la figura central tenía que ser la del Resucitado. Para plasmarla, se tuvo bastante en cuenta que el Resucitado tiene un cuerpo espiritual, según la 1ª Co 15: «Es sembrado un cuerpo terrenal y resucita un cuerpo espiritual... El último Adán es Espíritu que da vida» (44-45). «El Señor es Espíritu» (2 Co 3, 10). La plasmación del cuerpo espiritual del Resucitado se inspira en el pasaje de la Transfiguración: «Su cara se volvió resplandeciente como el sol y sus vestidos, blancos como la luz».

(Mt 17, 2). La figura del Resucitado va vestida de luz blanca, resplandeciente, pero en el costado, en las manos y en los pies muestra las llagas del crucificado, siguiendo la narración de Juan (20, 25.27), cuando Cristo mostró la herida de los clavos y del costado a los apóstoles ocho días después de Pascua, o de Lucas (24, 40): les mostró las manos y los pies, traspasados por los clavos de la crucifixión. Una criba de la cerámica recuerda la figura de la cruz. En los pies del Resucitado, dentro de la cerámica, se abre el sagrario para la reserva eucarística, bien resaltado por la puerta resplandeciente de oro fino.

Elementos para la celebración.
Dentro del mismo estilo de la obra de cerámica, se han proyectado los elementos (móviles o fijos) para la celebración eucarística.
1. El altar, de piedra mallorquina, de Binissalem, que no tiene que quitar importancia, por sus dimensiones, al altar mayor de la catedral.
2. El ambón, de piedra como el altar, llevará escritas las palabras que dan sentido a la gran iconografía de la cerámica: «PAN PARA LA VIDA DEL MUNDO» (Jn 6, 51).
3. La sede presidencial, fija, de piedra arenisca.
4. Un candelero, fijo o móvil, con tres luces, se enderezará junto al altar: una de sus luces permanecerá encendida para la reserva; las otras dos se encenderán para la misa.
5. Los bancos del coro ferial serán también de piedra arenisca y serán colocados a los dos lados, bajo el mural de cerámica.

En el mes de diciembre del 2001 se inició el proceso de aprobación del proyecto de intervención de Miquel Barceló en la Seo en las diversas instancias eclesiásticas y civiles competentes: Capítulo Catedral, Comisión Diocesana del Patrimonio Histórico-Artístico, Comisión del Patrimonio Histórico del Consejo de Mallorca y Comisión del Centro Histórico del Ayuntamiento de Palma.

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III. La Fundación Art a la Seu de Mallorca y la promoción de la obra

Uno de los capítulos más notables del proyecto ha sido su gestión técnica y económica. La intervención contemporánea en un edificio histórico, la novedad y las características de la reforma, el prestigio internacional del pintor, las instituciones implicadas desde el inicio y el elevado coste económico de la obra provocaron, como ya se ha dicho, la necesidad de crear un organismo de gestión que asegurara el éxito de la empresa. Intentos frustrados de formalizarlo, problemas de patrocinio e indecisiones institucionales dilataron el proceso y casi lo paralizaron, hasta el mes de mayo del 2002, cuando el obispo entró en conversaciones con representantes de la Fundación Turística y Cultural de las Illes Balears a fin de que participara en el proyecto. Desde ese momento, la promoción de la obra se orientó a la creación de una fundación específica para gestionar esta intervención, que en el futuro podría mantenerse vinculada al fomento del arte en la Catedral de Mallorca.

El primero de julio del 2002 se constituyó la fundación cultural privada Art a la Seu de Mallorca. Fueron los miembros fundadores: la Diócesis de Mallorca, la Fundación Balears 21, en representación del Gobierno de las Illes Balears, la Universidad de las Illes Balears, y la Fundación Turística y Cultural de las Illes Balears. Su patronato lo integraron las personas siguientes:

    * Señor Teodor Úbeda. Obispo de Mallorca. Presidente.
    * Señor Celestí Alomar. Consejero de Turismo y presidente de la Fundación Balears 21. Vicepresidente.
    * Señor Llorenç Huguet. Rector de la Universidad de las Illes Balears. Secretario.
    * Señor Gabriel Barceló. Representante de la Fundación Turística y Cultural de las Illes Balears. Tesorero.
    * Señor Damià Pons. Consejero de Educación y Cultura del Gobierno de las Illes Balears. Vocal.
    * Señor Josep F. Conrado de Villalonga. Representante de la Fundación Turística y Cultural de las Illes Balears. Vocal.
    * Señora Mercè Gambús. Vicerrectora de Extensión Universitaria y Actividades Culturales de la Universidad de las Illes Balears. Vocal.
    * Señor Pere-Joan Llabrés. Delegado diocesano del Patrimonio Cultural, en representación del Obispado de Mallorca. Vocal.

El 29 de agosto del 2002 tuvo lugar en la capilla de San Pedro de la Catedral de Mallorca el acto oficial de presentación de la maqueta y el proyecto de su reforma para transformarla en la capilla del Santísimo. En este acto se firmó el contrato entre el pintor Miquel Barceló y la Fundación Art a la Seu de Mallorca, presidida por el obispo de Mallorca, Teodor Úbeda. El documento preveía una ejecución en dos fases. La primera afectaba al mural cerámico y al mobiliario litúrgico, mientras que la segunda se refería a los cinco vitrales.

El seguimiento de la biografía de la Fundación Art a la Seu de Mallorca es en gran medida el relato de una parte importante de esta obra coral para un edificio coral como el de la Catedral de Mallorca. Algunos de sus datos así lo reflejan:

    * 21 de enero del 2003. Creación de la Comisión técnico-artística para el seguimiento de la obra de la catedral, integrada por las personas siguientes: Pere-Joan Llabrés, Sebastià Gamundí, Mercè Gambús y Biel Mesquida.
    * 13 de mayo del 2003. Incorporación del nuevo rector de la Universidad de las Illes Balears, Avel·lí Blasco, en sustitución del anterior, Llorenç Huguet.
    * 18 de mayo del 2003. Muere el obispo Teodor Úbeda, presidente de la Fundación Art a la Seu. Siguiendo su deseo, es enterrado en el fondo de la capilla del Santísimo el 21 de mayo. Una lápida de piedra de Binissalem indica el lugar de la sepultura.
    * 31 de julio del 2003. Renovación de los nuevos representantes del Gobierno de las Illes Balears: Francesc Fiol, consejero de Educación y Cultura, y Joan Flaquer, consejero de Turismo. Se suprime la representación de la Fundación Balears 21 del patronato de la Fundación Art a la Seu.
      Elección de nuevo presidente en funciones de la Fundación Art a la Seu de Mallorca, que recae en Andreu Genovart, administrador de la Diócesis de Mallorca.
      Incorporación del Consejo de Mallorca al patronato de la Fundación en la persona de Dolça Mulet, consejera de Cultura y vicepresidenta del Consejo.
    * 27 de diciembre del 2003. Nombramiento del nuevo obispo de Mallorca, Jesús Murgui. El 21 de febrero del 2004 toma posesión de la Cátedra Episcopal.
    * 25 de mayo del 2004. Nombramiento del obispo Jesús Murgui como presidente de la Fundación Art a la Seu de Mallorca.
    * 16 de diciembre del 2004. Modificaciones de los estatutos de la Fundación, por adaptación obligada a la Ley 40/2002, de 26 de diciembre.
    * 15 de noviembre del 2005. Se incorporan al patronato como nuevos miembros de pleno derecho: el Ayuntamiento de Palma, representado por la alcaldesa, Catalina Cirer, y el Capítulo de la Seo, en la persona del presidente, Joan Darder.
    * 7 de julio del 2006. Muere el delegado diocesano del Patrimonio Cultural y vocal del patronato de la Fundación, Pere-Joan Llabrés.
    * 11 de septiembre del 2006. El señor Rafael Peral se incorpora al Patronato en representación del Obispado.
    * 6 de noviembre del 2006. Queda fijada la fecha de bendición de la capilla del Santísimo para el día 2 de febrero del 2007.

La Fundación Art a la Seu de Mallorcaha financiado el conjunto de la obra, y además ha incorporado la colaboración económica en la realización de los vitrales de Caixa de Balears, «Sa Nostra», Fundación AENA y ENDESA. Asimismo, ENDESA se ha hecho cargo de todo el coste de la iluminación eléctrica, que ha sido dirigida por el señor Felicià Fuster. Finalmente la Federación Hotelera de Mallorca también ha contribuido con una aportación económica.

El día 2 de febrero del 2007, fecha de la bendición de la capilla del Santísimo de la Catedral de Mallorca, los miembros del patronato de la Fundación Art a la Seu son:

    * Señor Jesús Murgui. Obispo de Mallorca. Presidente.
    * Señor Francesc Fiol. Consejero de Educación y Cultura del Gobierno de las Illes Balears. Vicepresidente.
    * Señor Avel·lí Blasco. Rector de la Universidad de las Illes Balears. Secretario.
    * Señor Gabriel Barceló. Representante de la Fundación Turística y Cultural de las Illes Balears. Tesorero.
    * Señor Joan Flaquer. Consejero de Turismo del Gobierno de las Illes Balears. Vocal.
    * Señora Mercè Gambús. Vicerrectora de Postgrado de la Universidad de las Illes Balears. Vocal.
    * Señor Josep F. Conrado de Villalonga. Representante de la Fundación Turística y Cultural de las Illes Balears. Vocal.
    * Señora Dolça Mulet. Consejera de Cultura del Consejo de Mallorca. Vocal.
    * Señora Catalina Cirer. Alcaldesa del Ayuntamiento de Palma. Vocal.
    * Señor Joan Darder. Presidente y decano del Capítulo Catedral de Mallorca. Vocal.
    * Señor Rafael Peral. Representante del Obispado de Mallorca. Vocal.

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IV. El proceso creativo

La obra de Miquel Barceló en la catedral empezó oficialmente el 24 de septiembre del 2002, una vez que los albañiles iniciaron los trabajos de adecuación de la capilla para acoger la reforma proyectada. Con esta finalidad, se procedió a desmontar el retablo neoclásico, acabado en el año 1839 y que había sustituido a uno anterior, del siglo xvi, destruido a raíz de un incendio en esta capilla el 15 de septiembre de 1819. El retablo novecentista era de piedra arenisca y yeso veteado con decoraciones de madera policromada; había sido obrado por Rafael Marçal y Miquel Torres, y a pesar de la voluntad de trasladarlo a la iglesia de San Magín, tal como se había previsto, fue imposible desmontarlo a causa del material de construcción con el que estaba construido, de manera que se troceó y se perdió. La tela central, de Salvador Torres, que representa la entrega de las llaves a San Pedro, queda hoy expuesta en la capilla del San Cristo de las Almas del recinto catedralicio. También en esta capilla han sido colocadas las dos esculturas de San Juan Bautista y San Bruno, que Adrià Ferran, en el año 1812, había obrado para la Cartuja de Valldemossa. A su vez, el monumento funerario del obispo Miquel Salvà (fallecido en el año 1873) ha sido trasladado a la capilla del Descenso, y el del obispo Bernat Cotoner (fallecido en el año 1684), una vez restaurado, ha quedado en la capilla del Corazón de Jesús.

La reja se ha conservado y está pendiente de destino definitivo. Hay que recordar que en el transcurso de los trabajos de anclaje del mural cerámico se destapó un fragmento de pintura al fresco del siglo xiv que representaba una procesión y que ha sido objeto de una intervención de consolidación, de manera que ahora queda tras la pared de cerámica, a distancia de los anclajes. La arquitectura deteriorada de la capilla ha sido restaurada, así como los ventanales. Se ha derribado la parte alta de la sacristía de San Pedro con el fin de liberar la parte inferior de los dos ventanales laterales.

La capilla, ligeramente asimétrica, con una relativa desviación de los muros y con unas medidas de veinticinco metros de alto, ocho metros de ancho y doce metros de profundidad, se iba preparando para acoger la primera fase del proyecto, es decir, la creación de la piel cerámica. Ésta había empezado en enero del 2003 en el taller de Vicenzo Santoriello, en Vietri sul Mare. La nave, que tenía que acoger la creación de la superficie cerámica de unos 300 m2 y 16 metros de altura, constituye un espacio ancho y diáfano que ocupa 2.000 m2, con una altura de 17 metros. Se instalaron dos grandes estructuras inclinadas de tubos metálicos a manera de andamios que soportaron el peso de la arcilla, a la vez que permitían el trabajo en pendiente y por las dos caras. Por encima de la superficie exterior se dispuso una especie de puente de estructura metálica motorizada que facilitaba al pintor el desplazamiento a través de dos carriles, a fin de que pudiera abarcar toda la cara externa del mural. Una cámara de vídeo en la parte posterior y un monitor bajo la superficie de arcilla le permitían observar el efecto de la manipulación gestual. La selección de la arcilla, procedente del norte de Alemania y de las regiones italianas de Roma y Salerno, estuvo condicionada por tres criterios: la maleabilidad, la resistencia y el cromatismo. Todo ello afectaba al granulado, a la textura, a la espesura y al aspecto, así como a la necesidad de mantener permanentemente húmeda la arcilla, lo cual condicionó los ritmos de trabajo del modelado.
En una entrevista realizada por el amigo e infatigable dinamizador de esta historia, el escritor Biel Mesquida, Miquel Barceló, a propósito del fin de la intervención catedralicia (Magazine, 7 de enero del 2007), le explicaba el concepto orgánico de la cerámica como expresión de vida:

Sabía que una pared cerámica ya es todo un espacio que se hace independiente de la arquitectura. La pared cerámica es soporte y obra al mismo tiempo. Lo primero que encontré más excitante en la capilla fue eso: toda una obra con este grueso de barro era una manera de entrar en una organicidad absoluta. Es una obra arquitectónica y va más lejos que eso, pervierte la arquitectura de alguna manera, la hace innecesaria. Detrás hay tan sólo un eco, una resonancia de la arquitectura.

Creo que la piel cerámica era una necesidad de la dinámica de mi obra, iba hacia aquí. Mis piezas eran cada vez más grandes, entraba en ellas, las trabajaba con todo el cuerpo. Primero había sido una cosa digital, hecha con los dedos, sólo modificaba formas existentes, luego inicié una metamorfosis. Mi experiencia de trabajar con fango siempre la he visto como una extensión de mi pintura, literalmente esto: el barro es una rama de mi pintura.

Una de las características más singulares de la piel de Barceló, en la fase del modelado, es la morfología de protuberancias que o bien van hinchándose hasta abrirse como si de vacíos de vida se tratara:

El barro se hincha hasta que se abre: los agujeros de los puños y de los dedos, de los codos y de los pies, los positivos y los negativos de las huellas de mi cuerpo son la obra. El milagro, el tema, es que un bulto se abra y es la boca de un pez o es una granada o un higo

o bien se transforman a través del gesto acumulativo:

También hacía drippings de arcilla lanzando pizzas enormes de fango de sesenta kilos, que era la máxima cantidad que podía tirar al aire, que caían como un papel mojado que creaba estas formas de grutas marinas, de medusas y de pulpos. Obré muchos panes que eran bultos y no eran panes, hasta que un día tuve la intuición de que era necesario secar el fango. Con un secador los bultos se metamorfosearon en panes. Este poder de transmutación del fango en carne, en panes, en peces, es asombroso.

Para la cocción, a mil cincuenta grados, y vista la imposibilidad de un horno que respondiera a las necesidades de una obra de estas dimensiones, el ceramista Santoriello imaginó un horno modular de formas trapezoidales que envolvía las piezas y conseguía de esta manera el mismo efecto de la pieza horneada. En esta fase, la estructura cribada de la cerámica adquirió la forma definitiva y actuó simbólicamente como un sistema de comunicación que encuaderna el conjunto y lo dota de unidad temporal:

Las grietas son una gran red, son como las termitas de África, dan un sentido involuntario a todo, dan una ligazón, una idea del tiempo. Las grietas hacen ligar perfectamente esta piel de arcilla con Gaudí y Jujol, las grietas hacen que la obra coja su lugar allá dentro gracias a su organicidad. El dibujo que hacen las grietas seguro que Gaudí y Jujol lo habrían firmado de golpe. Seguro. Me gusta la escritura de Jujol en forma de algarrobas, creo que hay una especie de comunión, de diálogo de mi obra y las suyas. Era muy consciente de que el retablo tenía que coexistir con la obra de Gaudí y de Jujol. Las grietas creo que han sido un acierto, y no las había hecho nunca.

En el taller de Vietri, el modelado, la cocción y la policromía configuraron las diversas fases de trabajo, aunque el color era aplicado antes o después de la cocción, según los resultados deseados. Además, se utilizó el engobe a fin de que la apariencia fuera más homogénea, como un fresco, sin resplandores. Finalmente se aplicó en toda la superficie un barniz de cera natural, como protector que impide la adherencia del polvo.

El día 7 de julio del 2003 se acabó el mural cerámico. Las primeras piezas llegaron a la catedral el 4 de diciembre del 2003. Entre el 12 de enero y el 2 de agosto del 2004 se procedió a instalarlo en la capilla mediante un sistema de anclajes de aluminio, visibles desde el perfil frontal anterior de la misma capilla.

El proyecto del mobiliario litúrgico, diseñado y dado por Miquel Barceló, fue aprobado por el Capítulo Catedral el 6 de noviembre del 2004 y ha sido obrado en piedra de Binissalem, con un dibujo de geometría rectilínea, sin decoración ni inscripciones, que finalmente forma un conjunto integrado por: el altar que preside el espacio central, el ambón en el lado derecho, la silla presidencial tras el altar a la izquierda y dos bancos para el coro ferial dispuestos a ambos lados, bajo la piel cerámica. En el mes de mayo del 2005 fue instalado en la capilla, finalizando así la primera fase de la intervención.

La segunda fase era la iluminación, tanto la natural, a través de los vitrales, como la eléctrica. Los cartones definitivos presentados por Barceló para los cinco vitrales fueron aprobados por el Capítulo Catedral el 9 de abril del 2005 y fueron definitivamente instalados en diciembre del 2006. Desde los primeros cartones sin figuración y con tonos azulados, caqui y verdosos hasta llegar a los grises definitivos, ha transcurrido gran parte de esta historia. Los vitrales han sido fabricados en Toulouse en el taller de Jean-Dominique Fleury, con cristales superpuestos. Representan palmas, olas, raíces y algas, dibujadas, con una escritura esgrafiada, y reproducen la luz del fondo del mar:

Al principio hice unos cartones de los vitrales con colores terciarios como los colores de las frutas cuando no están maduras, caquis, azulados, lilosos. Me di cuenta, cuando probamos de abrir un agujero y trabajar con tonos verdosos y azulados, que la luz era cegadora y se lo comía todo. Realicé pruebas con una técnica de vidrio denominada grisaille que se hizo servir en el siglo xix. [...] Además me permitía trabajar directamente sobre el vidrio como una unidad, no a trozos como en un collage. Era como una pintura, como una aguatinta, como una aguada, como tinta china. Después, con el dedo, hice los esgrafiados. [...] Además, no quería añadir iconografía en los vitrales y por eso lo que he hecho son algas, raíces, palmas, olas, grietas, brotes de arcilla que suben hacia arriba, grietas blancas, grietas de luz.

La luz, hay que recordarlo, es la clave simbólica de la capilla.

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V. La capilla del Santísimo. Cripta submarina de silencio

El retablo como testimonio histórico del arte religioso es una máquina compleja e intertextual donde confluyen morfologías, tipologías, lenguajes, materiales y técnicas, repertorios iconográficos, usos preceptivos, funciones ideológicas y escrituras estéticas. Su evolución en el arte religioso ha encontrado en la capilla del Santísimo de la Catedral de Mallorca la última versión de su discurso diacrónico. Un tríptico de cerámica con tres frescos y dos cuevas. El mar, la tierra y la humanidad central. Las grutas, replicantes de la arquitectura de trompas, figuran el depósito de los secretos del silencio y marcan la conexión del circuito escénico como simulacro, como segunda piel:

La iconografía iba saliendo casi casi naturalmente. Me gustaba el hilo central de los panes y los peces que funcionaba. Por extensión, los panes son todos los frutos de la tierra. Por extensión, los peces son todos los frutos del mar. Y como conclusión hay el Cristo con los estigmas sobre una pared seca de cráneos. La morfología, el vocabulario de la obra siempre es un bulto que se abre como la boca de un pez, como una granada, como un fruto abierto.

La multiplicación de los panes y de los peces, junto con la conversión del agua en vino, ha permitido al artista desplegar un corpus iconográfico y biográfico. El mar que sube y despliega una ola gigantesca, a la derecha: algas, lubinas, mejillones, rayas, pulpos, etc. La tierra, a la izquierda: panes, tinajas de vino, frutas, hortalizas, etc. Todo en torno al eje central: el Cristo herido, resplandeciente, transfigurado, la luz, el silencio.

Para realizarlo hice unos cuantos dibujos. Era igual que cuando hacía autorretratos del pintor en el taller. La única figura humana que tenía sentido: el artista en el taller. Las llagas son la convención. Le di mis medidas corporales y esta especie de psoriasis que lo recubre.

Y el sagrario, el símbolo eucarístico, reserva del Santísimo con las huellas de las manos como metáfora de la devoción de los cristianos, de su adoración y el deseo de seguir al Cristo resucitado.

La capilla del Santísimo hoy es un espacio nuevo: el alma, el espíritu, la mente lo tendrán que llenar. Así como Barceló desde el silencio ha construido su lenguaje, también el fiel, el hombre, lo tendrá que pintar, tendrá que imprimir sus perfumes, tendrá que conceder sus sonoridades. El artista vive solo, el valor de las cosas que ve le es ajeno y la escala de valores sólo reside en él. Tal vez eso explica un proceso creativo, silencioso, artesanal, especulativo, cambiante, que habla una lengua propia atacando la aparente inmovilidad del lenguaje con el fin de introducir el vértigo.

La capilla del Santísimo, cripta submarina de silencio, saturada de humedad y de tierra, envuelta por la transparencia agrisada de sus vitrales, congela su luz en un filtro de irisaciones que transforman las texturas y los colores de los frutos del mar y de la tierra. Es el silencio. Es la palabra de Dios.

La capilla vuelve a la catedral. Eterno borrador atado a un oscuro destino de edificio incompleto. Cripta informe, fornida de secretos y tesoros de la Obra Catedral, cuya forma sólo tiene que crearla el tiempo.

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